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Se «o PSD diz» é mentira!

Em Setúbal, na campanha eleitoral para as eleições autárquicas de 2017, tornou-se evidente que o PSD abdicou de fazer uma campanha séria de proposta e alternativa, seguindo uma lógica de mentira procurando garantir títulos de jornal.

Ao longo da campanha, os Setubalenses foram brindados, entre outras pérolas, com petições aprovadas que nunca foram, com o PSD a ver o seu candidato num debate televisivo e a achar unanimemente que este ganhou o debate e agora temos «a CDU prepara-se para avançar com 5 mil lugares de estacionamento pago em Setúbal».

Na última sessão da Assembleia Municipal, a última do mandato, realizada no dia 22 de Setembro, o PSD apresentou uma recomendação para que a Câmara Municipal revogue a deliberação n.º 106/2016, que aprova o concurso público para a concessão da gestão, exploração, manutenção e fiscalização de lugares de estacionamento pago na via pública, na cidade de Setúbal – proposta n.º 27/2016/DAFRH/DIGEF/SECPP.

Esta proposta de aprovação do concurso público constou da ordem de trabalhos da Assembleia Municipal realizada em 29 de Abril de 2016, tendo sido retirada e não sujeita a votação. Ou seja, apesar de ter sido aprovada na Câmara não chegou a ser votada em Assembleia.

Sobre a recomendação proposta pelo PSD, importa:

  • Estranhar que o Vereador do PSD na Câmara Municipal nunca tivesse feito uma proposta para revogação da referida deliberação no órgão que a aprovou, a Câmara;
  • Esclarecer que as recomendações não têm carácter vinculativo;
  • Esclarecer que qualquer alteração ao quadro existente só se verificará no próximo mandato, com órgãos autárquicos com uma composição distinta da actual;
  • Esclarecer que uma nova submissão à Assembleia Municipal da referida proposta está dependente de nova deliberação da Câmara Municipal;
  • Esclarecer que não é a proposta de abertura de um concurso público que regula o estacionamento e estabelece o número de lugares tarifados;
  • Esclarecer que, após ser submetido a consulta pública, a Assembleia Municipal aprovou, na sua sessão de 24 de Junho de 2016, a Deliberação n.º 191/16 – Proposta n.º 37/2016 – DURB/DIPU/GAMOT – Regulamento Municipal de Estacionamento Público Tarifado e de Duração Limitada no Concelho de Setúbal e que é este documento já a provado e plenamente em vigor que regula o estacionamento tarifado no concelho; 
  • Estranhar que não estando esta matéria em discussão e estando suspenso o processo de lançamento do concurso público, o PSD se tenha lembrado de tal coisa.

Como se comprova pela notícia do jornal «O Setubalense», o PSD só tinha um objectivo com a sua proposta de recomendação, criar mais um facto artificial para alimentar a sua campanha, lançado a confusão e a mentira, visando ganhar um pouco mais de protagonismo.

A proposta do PSD não teria qualquer consequência prática, a proposta do PSD não altera em nada o Regulamento Municipal aprovado e em vigor que estabelece as regras e condições do estacionamento tarifado no concelho, a proposta do PSD não tem qualquer sentido e os seus autores sabem disso, porque apenas buscavam argumentos para fazer a afirmação falsa que dá origem ao título da notícia.

«O PSD diz que a CDU se prepara para avançar com 5 mil lugares de estacionamento pago em Setúbal» e eu digo, com base naquilo que expus, que o PSD mente aos Setubalenses e tem feito uma campanha sem vergonha e sem credibilidade.

Em Setúbal, olhando a tudo o que se tem passado, podemos concluir que se «o PSD diz» é mentira!

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Berardo – As Tranquibérnias do Amor à Arte – 4

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Uma gigantesca e luzidia vitrina para expor o amor à arte

Os lances, com vários protagonistas, da colecção Berardo é um exemplar romance de cordel desse universo. O bater da porta de Capelo deu a oportunidade ao comendador de ir recorrendo a novos conselheiros que se acotovelavam nos corredores por onde passeava a sua então recheada carteira de afortunado especulador. Criava-se a ilusão que se estava a trabalhar tendo por horizonte um museu internacional de arte moderna e contemporânea quando na realidade o que se fazia era atulhar o armazém do acervo de um coleccionador que a ia constituindo em função das oportunidades do mercado e não com um horizonte definido por uma planificação, como é exigível a um museu. Isto, onde se diluiu a coerência inicial da colecção, não belisca a sua importância no seu carácter internacional de arte moderna e contemporânea, sem paralelo em Portugal, apesar das primeiras décadas do século XX serem muitíssimo lacunares, o que até é compreensível dados os valores de mercado, mas não lhe confere um apregoado estatuto que só tem um principal interessado, o comendador Berardo. Disso se fez valer quando o mercado se recompôs e voltou a inflacionar, a capacidade de aquisição se reduziu, a valorização começou a ser mais lenta. Precisava de uma montra, uma boa montra para a sua colecção, onde a colecção fosse valorizada publicamente. Berardo começou a apontar alto escudado no interesse da colecção, mas no fundo os seus objectivos eram em tudo semelhantes aos objectivos de marketing dos megaconcertos do Parque da Bela Vista, montra promocional do mercado discográfico. Só que isto das artes faz vibrar as cordas da alma com outra sofisticação.

A negociação para a colocação da colecção Berardo no Centro Cultural de Belém estava favorável e mediaticamente condicionada para o lado do comendador. O Portugal lustrado tremia de pavor com as ameaças do comendador em colocar a colecção no estrangeiro. A ministra da Cultura em funções, Isabel Pires de Lima, desconfiava que essas propostas eram fogo de artificio do comendador para impor a sua vontade. Ainda recentemente reafirmou que “estava totalmente tranquila, que ela ficaria em Portugal”, ao contrário do primeiro-ministro José Sócrates, assessorado por Alexandre Melo que segurava o telefone para a verruma da voz de Berardo contar ao nosso primeiro os seus sonhos de mil e uma noites sem verão nos intervalos das noites de verão ocupadas na colecta de maravedis no sobe e desce bolsista. Na comunicação social retiniam os alarmes referindo as propostas para instalação da colecção no estrangeiro que enchiam a caixa de correio do comendador. Por mais que vasculhassem não encontravam agulha no palheiro. Por mais que fossem referidas as tais propostas concretas nenhuma foi de facto descoberta. Só intenções, mas de intenções, boas e más, está o inferno cheio. Prevaleceu a vontade de Sócrates sobre as dúvidas e as questões que Pires de Lima, a saloia, a estúpida, Berardo dixit, colocava no caminho imperial de ocupação total dos espaços exposicionais do CCB e mais umas quantas exigências que deram ao Museu Colecção Berardo um lugar de excepcionalidade no panorama nacional. Com o andar da carruagem muita gente se chegava à frente para ocupar um lugar na mesa daquele festim. Entre os variegados episódios registe-se o interpretado por Melo a bater tambores em vários jornais, rádios e televisões fazendo soar que, pelo seu passado de colaborador do comendador, seria natural vir a ocupar lugar de relevo na futura Fundação. Não percebia que no pequeno-almoço de Berardo havia muitos melos, pelo que lhe era mais útil ter um melo telefonista de serviço no gabinete do primeiro-ministro que dois melos pousados noutras cadeiras.

Instalada a colecção, Berardo não contente com as condições leoninas alcançadas, faz novas exigências à administração do CCB, ao que parece completamente marginalizada nas negociações, até Mega Ferreira ficar tão encostado à parede que se demitiu de presidente do Conselho de Fundadores da Fundação de Arte Moderna e Contemporânea-Colecção Berardo (FAMC). Sempre rápido Berardo disparou no seu estilo habitual: se ele não está satisfeito, que arranje outro lugar para trabalhar.

Berardo tinha o mundo a seus pés por via de um protocolo em que tinha ganho tudo e mais alguma coisa. Ocupava todo o espaço do CCB que ficou a suportar os custos logísticos e de manutenção da colecção. Ficou com um museu aberto todos os dias de semana e com entradas gratuitas, situação só agora alterada com o novo protocolo, o que o empurrou para lugar cimeiro entre os museus mais visitados do país e mesmo da Europa. O comendador, cansado de negociar com o Estado, bem pode agitar reiteradamente essa bandeira. Nessas áreas não há controle antidoping! O doping do Museu Colecção Berardo em relação aos museus de cá e da Europa era flagrante, nem eram precisas análises, a camisola amarela estava garantida.

Cansado de negociar com o Estado”, mas sempre a receber favores e largas benesses. Por via do acordo celebrado em abril de 2006, entre 2007-2015 recebeu apoios financeiros de 41,4 milhões de euros do Fundo de Fomento Cultural, verba muitíssimo superior à concedida a qualquer outra entidade e desproporcionada se comparada às distribuídas aos museus nacionais.

Entre esses apoios um deve ser sublinhado. Ficou estipulado que, para enriquecer e valorizar a colecção, todos os anos o Estado contribuía com 500 mil euros para aquisições de obras de arte e igual verba seria entregue pelo comendador. Por ano, um milhão de euros para ir às compras, coisa com que nenhum museu nacional sequer sonha. As compras eram decididas pela FMAC, Berardo presidente vitalício com maioria na administração. Gabriela Canavilhas, na altura ministra, colocou reticências à política de aquisições da FAMC. Decidiu, e bem, perceber como eram feitas. Pelos Relatórios e Contas ficou-se a saber como muitos dos milhões do Estado foram parar aos bolsos de Berardo porque eram aplicados a comprar obras que o comendador ainda tinha lá por casa. Isto acontecia em paralelo com outra finura bem à moda de Berardo que, em vez de entrar com dinheiro líquido, «cumpria» essa sua obrigação contratual em géneros, entregando mais umas obras que estavam lá por casa. Ficou-se sempre por saber por quanto Berardo as tinha adquirido e por quanto as vendeu para a sua própria colecção. Na prática, quanto é que o comendador ao longo desses anos meteu directa e indirectamente ao bolso. O argumento avançado pelos membros da direcção da Fundação foi o do superior interesse artístico das obras. Um argumento patético porque tenham ou não tenham interesse artístico, seja superior ou inferior, o que está em causa é a lisura do processo. A avaliação e a decisão do superior interesse artístico eram feitas por quem estava comprometido com os interesses do comendador. Uma conversa da treta em que só é enganado quem quer ser enganado e não quer perder lugar na corte Berardo. A arte tem costas largas para aguentar essas negociatas de uma flagrante falta de ética ainda e mesmo que tudo seja legal. De obras com superior interesse artístico está este mundo e arredores cheio! Quando a farfalha foi conhecida e Canavilhas se demarcou, Berardo berrou aos quatro ventos, com a grosseria que o amor à arte não desgasta, que ela era mentirosa. Isto acontece quando o comendador, ameaçado de falência pelas brutais dívidas contraídas na banca para especular na bolsa, já tinha dado como garantia a colecção, espadeirava em todas as direcções para distrair a malta. Fala em sacos azuis do CCB, desmente ruidosamente a ministra e a Fundação do Centro Cultural de Belém esgoelando, entre alarves gargalhadas, que à Fundação Berardo não tinha chegado dinheiro nenhum e que “se eles pagaram, onde é que está o dinheiro, levaram para casa? (…) à nossa conta não chegou. Devia ter ido parar à conta do CCB… do saco azul”. Avança a ideia de que duas Fundações no mesmo local não fazem sentido. Quer dizer não lhe basta ter-se apropriado de uma área substancial do CCB. Quer abocanhá-lo por inteiro e tem apaniguados certos no universo das artes, cegos pelo superior interesse artístico que transforma o combustível que move o comendador, a especulação, num néctar dos deuses mesmo quando se vê à vista desarmada que a exposição da colecção no CCB é um poderoso estimulante para a sua valorização. A colecção avaliada em 2006, pela Christie’s em 316 milhões de euros hoje deve valer, no mínimo,400 milhões de euros. Uma valorização de quase 30% em dez anos. Nada mau para uma colecção em que 3/4 do seu valor está concentrado em 10% das suas obras.

Um folhetim sem fim à vista

Muito há que analisar sobre estes dez anos de exposição e exposições temporárias mesmo dando de barato uma recente graxa nos sapatos do comendador com a exposição “O Gosto do Coleccionador” que decidiu (ele? quem por ele?) escolher umas quantas obras de arte depois de ter amado loucamente todas como tinha dito a Ana Sousa Dias, no programa Por Outro Lado, quando inquirido sobre as que mais prezava: “Todas. É como os filhos, você prefere algum dos seus filhos?”. Agora armado em Saturno de fancaria, devora uns quantos filhos por achar necessário mostrar que afinal tinha algum gosto. Há que reconhecer que Berardo é um espertalhão com espertalhices sempre ao virar de qualquer esquina.

Há nebulosas que se devem esclarecer em relação à colecção e que deveriam ter sido esclarecidas antes da renovação do protocolo. No anexo ao protocolo listam-se 862 peças o que, segundo algumas fontes, deve ser corrigido porque há séries fotográficas que não são inventariadas como uma unidade, mas foram contabilizadas individualmente. É uma questão de rigor que reduz as 268 aquisições feitas por Joe Berardo a 152 obras, o que talvez tenha a ver com o método de compra já referido.

O interesse da colecção, apesar de todas as lacunas e insuficiências que se lhe possam apontar, é uma inegável mais valia. O que não é aceitável, é mesmo insuportável, é o Estado não defender o interesse público não acautelando o que deve acautelar e ir a reboque de Berardo. No contexto em que foi negociado o actual protocolo era uma ocasião excelente para clarificar não só situações anteriores, mas as actuais derivadas das aventuras financeiras especulativas do comendador. Que Berardo seja um risco sistémico para a banca é uma coisa. Que se transforme, por laxismo do governo, num risco sistémico para a FAMC e para a colecção é outra completamente diferente. Com algumas das normas protocoladas e com a execução da penhora, por mais que se negue, a confusão está instalada, um icebergue à deriva que, mais cedo ou mais tarde, colidirá com um qualquer Titanic. Devia ter sido prevenida. As cenas dos próximos capítulos, conhecendo-se e sabendo-se quem é Joe Berardo, anunciam-se escalafriantes.

 

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Berardo – As Tranquibérnias do Amor à Arte – 3

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O amor à arte em vários andamentos facetos e grossos sofismas

Capelo sabe-o muitíssimo bem e quando afirma “odeio as relações de dinheiro com a arte (…) A passagem do mundo do dinheiro para o mundo do prazer estético para mim não funciona” está a ter uma tirada digna dos Gatos Fedorentos mais ainda quando mistura alhos com bugalhos “tenho tanto prazer a ver um Pollock, um «dripping» que pode custar cinco a dez milhões de dólares, como a ver um Michaux ou um Mark Tobey que custam umas dezenas de milhares de dólares — isso não tem nada a ver com dinheiro”. Um sofisma que faria Protágoras corar de inveja. Quem está a ter prazer estético ao ver uma paisagem do Hogan não está a pensar no seu valor de mercado. Se a compra, esse prazer estético começa a ter um valor de mercado que não corrói o prazer estético, mas altera-o. Ninguém vai a um museu ver obras pelo seu valor de mercado, nem o valor de mercado está inscrito nos catálogos. Mas todas as obras têm valor de mercado. Capelo podia-se poupar a alinhar mistificações para as compras que fazia para Berardo, já era suficiente metê-las no cartucho do putativo amor à arte do comendador. Fazia as compras colocando nos pratos da balança o valor estético e o valor de mercado antes de decidir se efectuava ou não a sua aquisição. Podia-se poupar e poupar-nos a essa exibição de hipocrisia, bastava lembrar-se de Warhol, esse malabarista mestre do cinismo artístico, “a melhor arte é um bom negócio” e de como o mercado das artes canibaliza o prazer estético.

A colecção cresceu centrada, pelas razões referidas, na arte pop e minimalista. Foi publicamente exposta pela primeira vez em Sintra, em 1997. Para lá das críticas, das dúvidas que poderia suscitar era um vasto e coerente conjunto de obras de arte moderna internacional, coisa que não existia em Portugal. O espaço era escasso para a dimensão que a colecção já nessa altura tinha. As loas à volta de Berardo-coleccionador de arte que é o mesmo Berardo-especulador faziam soar os trompetes dos famosos nos mais variados tons e sons. O interesse do comendador Berardo pela arte foi narrado das mais diversas maneiras, algumas bastante extravagantes. Uma das mais curiosas talvez seja a relatada por Maria João Seixas num programa da Antena 2, em que fazia a defesa da necessidade da colecção Berardo ficar sediada em território nacional. Contou a jornalista cultural e amante cinematográfica que, num jantar em que participou com o comendador na continuidade de uma inauguração de uma exposição temática da colecção, Berardo explicara que tendo decidido preencher uns vazios das paredes lá de casa, incumbiu a mulher de o fazer, o que ela fez recorrendo a reproduções, o que muito o indignou. Não querem lá ver, então um homem de tantos cabedais ia ter nas paredes reproduções? Não senhor, venham de lá os originais. E assim começou a colecção, historieta que muito enlevou os prendados presentes e João Seixas, transportada no delírio cinematográfico de se sentir intérprete de uma cena portuguesa a replicar em versão nefelibata O Gosto dos Outros, alumbrada com a simplicidade e as ingenuidades do comendador, rapidamente corrigidas com o contributo de muito bons, na sua opinião, conselheiros. Berardo, com esse novo baralho entre mãos, batia as cartas com estridor. O rasca Berardo tinha subido os degraus dos altares da arte contemporânea em que os mais mediáticos protagonistas tanto se veneram como surdamente se pontapeiam. Começou a desfilar em vários palcos debitando sentenças farroupilhas, vestido com o smoking de benemérito das artes alugado num adelo da roda da moda.

A colecção continuava a crescer, até que em outubro de 1999, Francisco Capelo abandona a colecção e o comendador avisando o mundo em alta grita que a colecção poderia “vir a ser alvo de eventual dispersão e destruição” porque Berardo tinha a “lógica perversa de sempre mais dinheiro” blalala faz barrela pública onde desfaz todo o seu argumentário anterior. Uma chuva que molha, mas não trespassa a nova plumagem de Berardo que não precisa de vir à janela para os joãos ratões lhe entrarem porta dentro oferecendo-se para substituírem Capelo e o orientarem nos labirintos dos terreiros onde se mercadejam obras de arte. Ele aí vai, ora com uns ora com outros, não perdendo tempo a destratar na praça pública Capelo, “ele que me pague o que deve”, que com tanto carinho lhe tinha maquilhado a imagem de padrinho das artes. O polimento não tinha sido suficiente para afagar a casca grossa do comendador como mais tarde e sempre se verá. Mas tinha sido o suficiente e necessário para Berardo em 2003 ocupar o 56º lugar e em 2007 o 75º lugar entre os mais poderosos das artes na lista que a ArtNews publica regularmente. Nada como ter dinheiro fresco, venha lá de onde vier, e ir às compras, para se ser poderoso e influente no mundo das artes.  Neste estado da arte os critérios económicos, coteje-se com atenção os últimos dez anos dessa variante forbes da ArtNews, dominam os estéticos, mesmo o das  falácias de Danto e de uma crítica de arte que é certeiramente radiografada Mário Perniola  em A Arte e a sua Sombra  “no mundo da crítica da arte jovem está difundida a opinião de que a arte de hoje pode prescindir da teoria: o papel do crítico de arte deveria limitar-se a uma espécie de crónica e de promoção publicitária dos artistas que lhe agradam, sem nunca intervir em questões, já não digo estéticas, mas poéticas ou até relacionadas com a história da arte”. Não é um exclusivo das artes visuais expande-se pelo estado geral da cultura que já nos anos 50 inquietava Blanchot: “secretamente dramático é saber se a cultura pode alcançar um valor último ou se não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege, dissimulando-o”. Desde esses anos tudo se tem agravado e muito, cite-se novamente Perniola, “a arte tende a dissolver-se na moda, a qual embota e apaga a força do real, dissolve a radicalidade, normaliza e homogeneíza todas as coisas num espectáculo generalizado”. É uma fábrica de provocações frustres procurando assombrar uma burguesia entediada com o seu próprio tédio, uma burguesia insusceptível de se escandalizar num mundo inenarrável por demasiado ligeiro, demasiado absurdo, onde nada se repete porque tudo é meramente casual onde, dirá Kundera,” tudo está já perdoado e por isso cinicamente permitido”.

 

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Berardo – As Tranquibérnias do Amor à Arte-2

 

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2- As telenovelas do amor às artes e do investimento em arte

O amor à arte do Berardo começa quando as máquinas em que lavava o cupão ameaçaram gripar. O lavador era Pedro Caldeira, corretor oficial da Bolsa que fez negócios de milhões nos anos 1985 até 1987, quando se andava a “comprar gato por lebre”, como disse Cavaco primeiro ministro antecipando o crash bolsista. Francisco Capelo, sócio de Caldeira, vendo crescer o incêndio em que Caldeira iria ser devorado, avisou Berardo que as máquinas onde ele lavava regularmente o cupão, fugindo a pagar ao fisco  milhares de contos, iam queimar os disjuntores. Berardo retirou os fundos que tinha entregue a Caldeira acelerando a sua queda. Francisco Capelo tornou-se colaborador próximo de Berardo, convence-o a investir em arte. Desperta-lhe um amor súbito e avassalador pelas artes. Deve ter sido uma fantástica revelação descobrir que Dubuffet não era uma cadeia de restaurantes, Duchamp uma linha de cosméticos, Yves Klein, uma marca de jeans, mas artistas que produziam umas coisas chamadas obras de arte que tinham a particularidade de não se desvalorizarem. Uma coisa é certa, Berardo é um óptimo farejador. Rapidamente percebe, do lado dos bens materiais. o interesse em explorar esse nicho de mercado que andava com os preços em baixa. Do lado dos bens imateriais o estatuto social a que se alcandoraria e, entre os meios intelectuais, a corte que rapidamente recrutaria a baixo custo. Essa reviravolta começa a ser notada no mundo dos leilões a partir de 1993. Torna-se tão frenética que no final de 94 a Art News falava de um «Portugal’s mystery man» que agitava, sob anonimato, os leilões desses anos de crise. Depois de Francisco Capelo se dar a conhecer The Art Newspaper noticia que sempre que ele é visto nas salas dos leilões já se prevê o entusiasmo com que licitará obras para a colecção Berardo.

Capelo homem ligado à banca de investimentos depois da experiência adquirida na corretagem, “a minha vida é fazer negócios”, com o lastro da “arte de fazer dinheiro, minha e do comendador, não é má” atirou-se ao mercado numa altura em que os preços se tinham afundado, depois da grande especulação dos anos 80. As galerias estavam crivadas de dívidas à banca, sendo obrigadas a vender os seus activos e não tinham capacidade para renovar stocks, fossem melhores ou piores. As obras de arte dos anos pós-guerra estavam a preço de saldo por serem raríssimos os compradores. São os anos felizes em que se tornou numa estrela do mercado das artes e, justiça seja feita, construir uma colecção coerente, independentemente das avaliações estéticas. Ele sabe, bem sabe, que comprar uma obra de arte por maior que seja a paixão, enredo em que não se deixa enredar, é sempre um investimento apesar de dizer que “isso é uma estupidez (…) as pessoas que dizem que compram arte para ganhar dinheiro vão perder de certeza, porque não é essa a atitude para comprar arte”. Diz isto, sem uma ruga de dúvida, quando o historiador Hendrik Willem van Loon afirma, preto no branco, que  “a arte é melhor barómetro do que está a acontecer no nosso mundo. É melhor que o mercado de acções ou os debates no congresso”. Nesses anos por cá a Banifundos, a sociedade gestora de fundos do Banif, foi autorizada pela Comissão do Mercado de Valores Mobiliários, o supervisor do mercado financeiro, a abrir as portas a quem quisesse investir em arte através de um fundo de investimento o Art Invest. O seu principal património, 63%, era  o The Fine Art Fund, o primeiro fundo do The Fine Art Fund Group,  um fundo gerido em Londres, embora esteja constituído sob a forma de uma sociedade em Delaware, no EUA. O prospecto da oferta pública de subscrição do Art Invest alertava que o The Fine Art Fund, é “um fundo que não está sujeito a nenhuma entidade reguladora nem supervisora acarretando por esse motivo um risco acrescido”. Risco acrescido ou benefício acrescido para os subscritores a quem era concedida a graça, a quem investisse 150 mil euros nesse cabaz de bens artísticos, de levar temporariamente algumas obras de arte para casa. Um amor à arte com prazo de validade.

Capelo faz aquelas afirmações com uma convicção inoxidável, quando um banco de negócios, entra no universo banca por essa altura, o Banco Privado Português (BPP) de Rendeiro, Berardo acionista, começa em 2004, a entrar nas artes com um novo produto financeiro, um fundo internacional de investimentos em arte, com dez por cento do capital assegurado pelo próprio banco, projecto que visava de início constituir uma colecção que poderia vir a ser vendida em bloco, ao fim de dez anos. O fundo evoluiu para uma fundação, a  Ellipse Foundation, com sede na Holanda. João Rendeiro, o celebrado banqueiro que oito dias antes do BPP falir lançou, com pompa e circunstância, um livro Testemunho de um Banqueiro com o  subtítulo A história de quem venceu nos mercados e um autocolante a pregoar Invista com segurança – 10 conselhos, diz que isso “nunca foi ponderado embora o projeto tivesse uma componente de investimento em relação aos participantes na fundação”. Será preciso fazer um desenho? Se calhar para o Capelo é.

As compras eram feitas por uma comissão especializada de curadores, bem incrustados no sistema que às incompatibilidades dizem nada. Um tem um longo percurso de natação nas artes e viria a ser assessor para a cultura de Sócrates-primeiro ministro, outro era director do Museu do Chiado o terceiro era curador do banco Morgan. Isto gerou alguma controvérsia , com bastante complacência da imprensa cultural lusitana, brandura que não teve a revista espanhola Exit Express num editorial intitulado Elíticamente Tuyo. Mais tarde voltou, aliás, a fazer referência ao assunto. Essa equipa, assessorada por outros nomes sonantes, selecionava e comprava obras de arte com maior potencial de valorização no mercado para garantir aos investidores uma rápida  rentabilização. São dois fundos de investimentos em arte, sob a forma de fundação ou não. São comparáveis aos hedge fund, com a diferença de a possibilidade de replicação do investimento ser mais segura, os activos não desvalorizarem.

Pela lógica de Capelo, os fundos seriam estúpidos. Nem os manipuladores do fundo são estúpidos (outras histórias para contar) nem o é Capelo que pregava para o aquário do mundo das artes onde nadam muitos peixes que acreditavam e acreditam ou fingiam e fingem acreditar nessas lérias. Ele e todos nós sabemos que a obra de arte é filtrada pelos museus galerias, coleccionadores, instituições públicas, feiras de arte. Que sobre as obras de arte escreve-se em meios de comunicação social, generalistas ou especializados, muitos deles suportados pelos seus circuitos comerciais. Uma massa flutuante de informação que acaba fixada na(s) História(s) de Arte que desse modo as certificam. Na arte a história e a crítica valem dinheiro. Está-se bem perto dos métodos de funcionamento do sistema financeiro em que Capelo é especialista. Também sabe, como todos nós sabemos, que as galerias de arte, os museus e as colecções de arte polarizam artistas e público. Codificam preconceitos e reforçam a imagem de uma classe média e média-alta. Que aí a estética é transformada em elitismo através do pretensiosismo social, financeiro e intelectual. Que esses, em última análise, são locais onde se vendem estacionam ou coleccionam objectos de arte, onde o artista é um individuo comercial disfarçado por um espaço institucionalizado que o protege da análise e crítica do público. É uma estultícia mistificar esse universo onde, nos nossos dias, convivem Piero de la Francesca, Rembrandt, Picasso, Matisse com Hirst, Koons, Tracey Emin, Warhol ou por cá, para nos limitarmos aos contemporâneos e a quatro nomes, Júlio Pomar e Paula Rego com Joana Vasconcelos e Barahona Possollo. A arte é actualmente um nicho do mercado dos objectos de luxo. Isto é possível porque a crítica de arte está reduzida a uma espécie de crónica e de promoção publicitária dos artistas sem colocar questões de ordem estética, poética ou até relacionadas com a história de arte. São um instrumento do mercado. Desnudar, desvendar os mecanismos económicos e institucionais em que se fundam não tem comprometido a sua credibilidade cultural nem a sua credibilidade comercial e mundana. Aliás essas desmistificações, por mais sérias e credenciadas que sejam, são sistematicamente remetidas para locais onde se espera fiquem sepultadas. Raramente ultrapassam os muros que defendem a rede de interesses económicos que domina o mercado e impõe, com arrogância ou manhosamente, os seus ditames. É o triunfo do economicismo puro e simples que para Ariel Kolnai, Le Degout. não é repugnante, quando procede segundo uma lógica abstracta da qual a vida está excluída. Passa “a ser repugnante quando se entrincheira por detrás dos valores, da ideologia, ou seja, por detrás duma afectividade enganadora e hipócrita”. No aqui interessa, a instituição da arte contemporânea torna-se repugnante quando oculta o seu carácter de mercado de bens de luxo por detrás da exaltação retórica de um idealismo estético em que ninguém acredita.

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Berardo- As Tranquibérnias do Amor à Arte – 1

O texto é longo porque a história é longa! Está a ser publicado em AbrilAbril. Aqui no blogue vai ser publicada em quatro episódios

Berardo

 

1.- Obscuros recantos de um protocolo formoso mas não seguro

O protocolo entre Berardo, por via Associação Fundação Berardo dona da colecção que ocupa os espaços expositivos do CCB desde 2007, estava a ser renegociado com o Estado/Ministério da Cultura, quando perguntaram ao ministro Luís Castro Mendes qual a posição do Estado por a colecção ter sido dada como garantia aos bancos credores do comendador, uma notícia já antiga.

O ministro respondeu que desconhecia essa situação. Protocolo assinado, os bancos accionam a garantia, executando a penhora. Mais uma vez inquirido Luís Castro Mendes assegurou que «o governo à data dessa renovação do protocolo, tal como não tem à data de hoje, conhecimento da existência de qualquer penhora».

Do outro lado da mesa, Berardo negava o que era do conhecimento geral, publicado em quase toda a comunicação social. Escudava-se no truque de ter dado como garantia das suas gigantescas dívidas à banca títulos da Associação Colecção Berardo, e não a colecção Berardo.

Só que essa entidade é referida na adenda ao protocolo celebrado com o Estado em Abril de 2006 como «dona e legítima possuidora» do acervo de obras de pintura, desenho, escultura, instalação e fotografia, que foi inventariado e depois avaliado pela Christie’s em 316 milhões de euros, conforme documentos anexos ao protocolo.

Castro Mendes reforçou a anterior afirmação revelando que o comendador e a sua equipa lhe «garantiram que não havia nenhuma penhora, total ou parcial, sobre a colecção». Entre a palavra de Berardo e o que era do conhecimento de todo o mundo e ninguém, só não se pode estranhar o desconhecimento de um ministro, que além da Cultura tutela a Comunicação Social onde o assunto era tema recorrente, por esse ministro ser um homem das literaturas, pelo que se poderá presumir que estaria a protagonizar uma variante de um conto de Edgar Allan Poe em que ninguém via uma carta roubada por estar demasiado visível.

Berardo, com grande alarido como é seu timbre, proclama: «Nem pensar, a colecção está muito bem onde está (…) a garantia são os títulos, mas isso não quer dizer que a colecção desapareça daqui».

Num ponto tem Berardo razão, nada indicia que a colecção desapareça dali. A execução da penhora, em princípio, obriga os bancos que a mandaram executar a cumprir os compromissos assumidos pela Associação Colecção Berardo.

Uma das coisas que poderá suceder é a substituição de Berardo e seus pares nessa associação, por representantes dos bancos na Associação Colecção Berardo com reflexos, à luz do protocolo, na constituição da administração da Fundação de Arte Moderna e Contemporânea-Colecção Berardo, que gere a colecção em exibição no CCB o que, olhando para as negociações Berardo-banca dos últimos dez anos, não dá certezas nenhumas, sobretudo por o Estado, antes de rever o protocolo, não ter acautelado essa situação mais do que previsível que até poderia ter tornado mais consistente a expressa intenção comprar em definitivo a colecção.

Negociar com Berardo não é o mesmo que negociar com os bancos, sobretudo quando entre os executantes da penhora há um banco público, a CGD, com 40% tem uma das posições mais importantes, a par do BCP e outro, o Novo Banco com 20%, em que o Estado, depois da venda à Lone Star, ficou com 25% do capital, e há uma colecção de arte por resolver.

Seria escandaloso que esses bancos em que o Estado tem posições significativas, e que têm sido mãos rotas para o Berardo, fossem mãos fuinhas com o Estado, não se chegasse a um acordo exequível. Haverá outra questão para resolver: qual o lugar do comendador na administração da Fundação, porque no protocolo original, deve ter transitado para o actual, se consigna que José Manuel Berardo é, a título vitalício, presidente da Fundação que gere os destinos da colecção estacionada no CCB com mais cinco administradores, dois nomeados por ele, dois pelo Estado e um de comum acordo.

Um nó para desatar que só por desatinada tonteira foi atado no protocolo primeiro e, pelo que estava mais que anunciado, não foi prevenida por ainda mais desatinada desatenção na negociação do segundo protocolo.

Os empréstimos contraídos por Berardo, os que estão no centro deste imbróglio, são o dobro dos 500 milhões sob colateral garantia da colecção de arte.

A CGD e o BCP concederam 400 milhões de euros, o Novo Banco, na altura BES, 200 milhões. Mil milhões de euros que foram «investidos», na compra de acções do BCP, a 3,9 euros por acção, e que hoje valem 0,2394 cêntimos (cotação média às 11h do dia 16 de Agosto).

Os mil milhões de euros evaporaram-se, deixaram um resíduo de pouco mais de 61 milhões euros, o seu valor actual. Uma excelente demonstração do que Marx chamava capital sombra. Só existe enquanto gera um lucro fictício.

Isto de chamar investimento a uma operação que nada produz, é meramente especulativa, é uma piada de mau gosto muito do agrado de muitos analistas económicos, que também apelidam Berardo de empresário contra a opinião do próprio, que aos quatro ventos mediáticos berra, ou já berrou quando o vento era favorável, que é um especulador.

No meio deste folhetim quem se deve estar a rir, naquele seu jeito crasso, é o comendador Joe Berardo, um belo espécime do capitalismo em que é possível fazer dinheiro sem produzir nada.

Muito do crédito que lhe tem sido concedido para negociatas já deve ter sido atirado pelos credores para o caixote das imparidades. É escandaloso que o comendador, depois de conseguir prolongar o prazo dos empréstimos, congelar os pagamentos dos juros por mais quatro ou cinco anos, diga que, «para não fugir às suas responsabilidades», tinha reforçado as garantias, os 75% da colecção Berardo, que não cobrem sequer metade do empréstimo contraído conseguindo, sabe-se lá porquê, que a Quinta da Bacalhoa ficasse de fora.

Alguém estava à espera que ele se preocupasse em não trair o seu altissonantemente proclamado amor à arte? Numa curva mais apertada derrapa, o amor à arte estampa-se no primeiro pedregulho perdido na autoestrada da Bolsa. A execução da penhora são os cornos do destino que trespassaram um inútil que nunca produziu nada, à excepcão de umas garrafas de vinho que já tinham nome feito.

Tudo isto é obsceno para qualquer português trabalhador que compre um T0, recorra à banca e seja despejado por ficar desempregado e impedido de cumprir as obrigações do contrato de crédito.

Um bródio para Berardo, que continua ao leme da Nau Catrineta a navegar pelos mares do seu putativo amor à arte e tem muito que contar, enquanto vai largando frases imbecis como as que ainda recentemente debitou, culpando os especuladores (ele arrancou essa medalha que ostentava e tinha cravado na lapela do casaco?) pela crise, preconizando que é preciso inventar uma nova democracia ou um novo género de ditadura, com inevitáveis elogios a Salazar e nostalgias da velha ditadura, apregoando que a situação que se vive em Portugal não é digna de «um povo que dominou o mar há duzentos anos».

Grande e erudito comendador, sempre no seu português entaramelado e gramaticalmente futebolístico, do chuto em frente vá parar a bola onde for parar, esquecido dos tempos em que se orgulhava de ser um especulador e, não é esquecimento é ignorância, que há duzentos anos o mar era cruzado por uma corte que zarpava em fuga para o Brasil

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AbrilAbril, Cultura, Geral

O Voto é também um acto cultural

 

Aqui, no blogue, com algum atraso por circunstâncias da vida que mesmo quando anunciadas nos assaltam com alguma violência, o desaparecimento da minha amiga Odete Santa-Bárbara que há cinquenta e seis anos partilhava a vida com José Santa-Bárbara, a quem dou o abraço que já lhe dei, as sugestões culturais que regularmente escrevo para o AbriAbril porque parte do seu conteúdo não se esgota no período do calendário sobre que incide. 

Depois da silly season em agosto, a rentrée em setembro, duas invenções da intelligentsia política e seus apaniguados numa tonta tentativa de sistematizarem os calendários anuais por ciclos no que são desmentidas pela realidade, pelo curso dos acontecimentos. Aqui e em todo o mundo os relógios da história não param, desdizem com fragor que os fogos da política, das lutas, das guerras, andem em contraciclo com os fogos estivais, como se quase se extinguissem no pico do verão e se reacendessem nos princípios de setembro. Como se o curso da história fosse de férias e as lutas sociais se acalmassem com protetores solares.  Exemplos que contrariam essas visões não minguam. No plano internacional, no continente americano, o contra-ataque da reacção e a resistência às mais diversificadas manobras, não teve pausas, basta olhar para a Venezuela, Argentina ou Brasil. No Médio-Oriente um significativo avanço no terreno das forças sírias e seus aliados com a conquista de Deir ez-Zor colocam o Estado Islâmico à beira da derrota, mas sobretudo significam para a chamada oposição democrática o confrontar-se com a sua irrelevância, como o delegado da ONU, Stephen Mistura numa curiosa declaração citada pela Reuters sublinhou “a oposição será capaz de será capaz de mostrar unida e realista para admitir que não ganhou a guerra?” Quer dizer a eminente derrota do Estado Islâmico e da Al-Qaeda na Síria, mas também no Iraque com a anunciada queda de Raqqa, afinal também é a derrota dos “democratas” tão acarinhados pelos EUA e seus aliados. O rabo do gato da hipocrisia e cinismo político do Ocidente está cada vez mais à vista, mais gordo e mais evidente. No Extremo-Oriente a retórica da guerra entre a Coreia do Norte e os EUA não conheceram travões mau grado a sensatez que aí querem introduzir a China e a Rússia e mesmo o presidente da Coreia do Sul, apelando para uma solução diplomática que baixe a temperatura das tensões.

A silly season e a rentrée são passadas a ferro pela realidade, que se não entra pela porta entra pela janela.

Por cá também o foram pelas lutas dos trabalhadores que não ficaram à espera da rentrée para fazerem uma greve histórica na AutoEuropa, para lutar pelos seus direitos na Altice, na hotelaria e em muitas outras empresas.

Os partidos políticos também à silly season e à rentrée disseram nada, embora tivessem momentos mais activos como a Universidade de Verão do PSD, que este ano ficou ao rubro com a ressurreição e a assunção de múmias fazendo ouvir as suas vozes pregando no deserto das suas ideias, para dar uns safanões em políticas velhas e relhas a ver se ainda mexem, o que é sempre muito acarinhado por uma comunicação social estipendiada, como se pode medir, sem fas nem nefas, pelos tempos de antena e pelos espaços concedidos na imprensa escrita e on-line se comparados com iniciativas do PCP como a Festa do Avante!

Feitas estas notas, algumas sugestões culturais.

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Comece-se pela Festa do Avante! onde, desde a primeira edição, política e cultura persistem em se cruzar de forma consistente e sempre inovadora. Destaque-se o número 25 do Caderno Vermelho. Dois temas principais:  Autárquicas 2017; 100 Anos da Revolução de Outubro. Sendo uma revista do Sector Intelectual da Organização Regional de Lisboa do PCP, nas autárquicas o realce vai naturalmente para Lisboa. Excelentes textos de João Ferreira, cabeça de lista da CDU, Lisboa- O Direito à Cidade, Ana Jara, A Lisboa Pós-Salgado 2007-2017 e Filipe Diniz, Arquitectura, Cidade, Neoliberalismo.  Sobre a Revolução de Outubro textos também excelentes de vários autores não só sobre a enorme explosão criativa e de liberdade criativa desse tempo exaltante nas artes, cinema, teatro, música, poesia, literatura, mas também nas ciências, tecnologia, matemática, como é sublinhado no editorial de Manuel Gusmão: “A revolução cultural que a Revoluão de Outubro também é, marca a capacidade de actuar de forma criadora uma cosntrução antropológica a partir de realizações artísticas, cientifícas e culturais. O seu carácter inaugural permite compreender o valor que é atrbuído ao longo destes cem anos e o valor quase utópico que no quadro da teoria comunista é reservado ao sonho social de que todo o cidadão deve ser uma artista.”

O Caderno Vermelho 25, em Lisboa está à venda na banca de livros do Centro Vitória do PCP, na Avenida da Liberdade, uma porta aberta aos lisboetas que não devem perder a oportunidade de o adquirirem para umas horas de leitura que não são um desbarato de tempo.

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Nos livros o grande destaque vai para As Veias Abertas da América Latina de Eduardo Galeano, finalmente publicado em Portugal pela Antígona, Editores Refractários.  É a denúncia esclarecida e implacável sobre cinco séculos de exploração e pilhagem do continente americano desde os primeiros conquistadores europeus às multinacionais norte-americanas.  Contra a exploração do homem pelo homem e da redução do  mundo a um mercado, Eduardo Galeano, com uma escrita luminosa e empolgante,  faz uma acusação de como os mandantes da exploração capitalista, seus serventuários e cúmplices, da  fase primitiva à actual,  dominam os países do sul impondo-lhes um mundo onde os fazem entrar pelas pequenas e estreitas portas dos fundos mas em que devem acreditar acreditando nas  virtudes da liberdade de comércio e na livre circulação dos bens, embora seja uma mentira que faria o nariz do pinóquio ultrapassar todas as galáxias, em que têm que  honrar dívidas que lhes são impostas por mais desonrosas que sejam, em que são obrigados para sobreviver a atrair investimentos por mais indignos que sejam, que são coagidos a subsidiar,. Um mundo controlado pela livre concorrência dos mercados que nada tem de livre, bem pelo contrário tem rédea bem curta mais que comandada por quem tudo desregula a seu favor com manipulações de mão de ferro fazendo crescer vertiginosamente desigualdades e dependências.  Mercado mundial onde, mesmo quando ainda não tinha essa característica mas já caminhava sem detença para a globalização, tudo se compra tudo se vende, mesmo países.  As Veias Abertas da América Latina  difunde informações pouco conhecidas ou mesmo desconhecidas. São muitos os temas, todos confluem para expor sem contemplações a obstinada rotina da desgraça em que estão mergulhados esses países. Um livro essencial para se compreender a história passada mas também as tramas das lutas em curso no continente americano, centro e sul, dramas que também se vivem noutras paragens, mesmo em países ditos desenvolvidos.

Muitos e bons livros de autores nacionais e estrangeiros, anunciam-se.  Sublinhe-se as reedições e alguns inéditos que irão dar corpo às obras completas de Agustina Bessa-Luís (Relógio d’Água) Fernanda Botelho (Abysmo) David Mourão-Ferreira, Ruy Belo, Eugénio de Andrade e Mário Cesariny Vasconcelos (Assírio e Alvim) Luís de Camões (E-Primatur) e dos estrangeiros,  Roberto Bolaño (Quetzal).

Rei Lear

Um grande destaque para Rei Lear de Shakespeare, no Centro Cultural de Belém,  nos dias 8 e 9 pelo Ensemble-Sociedade de Actores com encenação de Rogério de Carvalho.  É uma história que foi repetidas vezes contada em crónicas e romances a que o grande dramaturgo inglês deu forma definitiva e genial irrompendo pelos bastidores da história de que o mundo só acaba por captar os efeitos exteriores. Uma história sobre a questão do  poder em que o saber e a arte de governar de que o Rei Lear tinha dado provas  se destroem quando, no fim da sua vida e preparando a sua sucessão, se deixa arrastar pela vaidade pessoal e se entrega às paixões e à egomania provocando uma tragédia de incomensuráveis proporções que o devoram e devoram o seu reino. O teatro de Shakespeare mais do que para ser lido é para ser visto e ouvido, tem aqui uma excelente oportunidade de o ver e ouvir. No entanto também o poderá ler numa excelente tradução feita e anotada por Álvaro Cunhal, editada pela Caminho.

Orfeu, é um dos mitos grego nucleares que se repercurte até aos nossos dias e das mais diferentes formas, até no filme de Pedro Almodóvar, Fala com Ela.  O CCB organizou um ciclo O Mito de Orfeu na Literatura e no Pensamento, concebido e organizado por Miguel Santos Vieira, em que se sublinha a persistência e a diversidade com que esse mito percorre a cultura ocidental,  tendo sido extensamente usado por poetas, filósofos e músicos. Um ciclo em que assiste a uma vasta e bem cuidado panorâmica sobre a música inspirada pelo Mito de Orfeu, através dos séculos em que são desmontadas algumas das suas mais surpreendentes tramas. As sessões são ilustradas com excertos áudio-vídeo das obras musicais e músico-teatrais mais representativas. O ciclo iniciou-se na Sala Sophia de Mello Breyner Andresen no dia 4 tem sessões nos dias 11 e 25 setembro e 2 de outubro. Em  18 setembro,  decorre na Sala Luís de Freitas Branco, sempre ás 18 horas.

Na Fundação Gulbenkian, até 2 de outubro, Escultura em Filme, com curadoria de Penelope Curtis.  É uma exposição surpreendente pelo fascínio que a escultura clássica, completamente afastada do ensino das artes, continua a exercer sobre os artistas contemporâneos sobretudo na fotografia e no cinema. Os artistas,que não são fotógrafos nem realizadores de cinema  usam tanto a fotografia como o video nos seus trabalhos de artes visuais e performativas para fazer leituras minuciosas e sedutoras da escultura clássica que integram esta exposição. São sete jovens artistas, Anja Kirschner (1977) e David Panos (1971), Fiona Tan (1966), Mark Lewis (1958), Rosa Barba (1972), Lonnie van Brummelen (1969) e Siebren de Haan (1966) que visitam museus da Europa para nos dar  um novo olhar sobre esculturas do passado solidamente ancoradas na  intemporalidade que vence a sua imobilidade.

A colecção das obras de Miró, em posse do Estado por nacionalização do BPN que as tinha adquirido, podem ser vistas na sua integra no Palácio da Ajuda o que não aconteceu no Porto por limitações de espaço. O que está bem presente nesta exposição de Miró, com obras de várias técnicas e temporalmente muito distantes, de 1924 a 1983, em que as conexões que se procurem são muito dispersas, é uma evidente irregularidade e errância entre elas, e não serão as sete obras não expostas em Serralves que irão alterar essa circunstância. De algum modo, até paradoxalmente, este conjunto de obras torna mais evidente o modo como desde sempre o pintor se apropriou dos automatismos introduzidos pelos surrealistas para os recuperar nas formas abstractas, tendo sempre por horizonte uma deriva das propostas sobre cor iniciadas com Cézanne e Matisse, o que  acaba por conferir relevância e interesse a esse acervo que tem todos os defeitos de uma aquisição feita por atacado. Um investimento como qualquer outro sem nenhum critério estético ou histórico que a determinasse. Deve ser lembrado que este património estava para ser vendido em leilão pelo governo PSD/CDS, em atitude simétrica aos dos seus parceiros políticos que a compraram. Tudo gente para quem a cultura só existe como negócio e por vezes como verniz para tapar os buracos do seu oco pretenciosismo intelectual. As excepções são uma raridade extremamente rara.

No Porto, hoje dia 8 de Setembro às 22h00, um concerto aberto ao público na avenida dos Aliados, Mão Morta& Remix Ensemble. Uma revisitação dos temas mais icónicos da mais icónica banda de rock alternativo.  Uma viagem pelo universos muito sugestivos da lírica de Adolfo Luxúria Canibal. Um concerto que certamente será um sucesso, com arranjos musicais de Telmo Marques e direcção musical de Pedro Neves.

Uma semana que vai acabar no abrir oficial das portas às campanhas eleitorais das autárquicas que já andam nas ruas por todo o país. Uma boa altura para recordar que o voto não é só um acto político. É também um acto cultural onde mais se afirma a cidadania.

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Agitação e Propaganda, Artes, Cultura, Dziga Vertov, El lissitsky, Estética, Geral, Janelas Rosta, Kloutsis, Lenine, Literatura, Lunatcharsky, Maiakovski, Malevitch, Maurice Blanchot, Política Cultural, Revolução de outubro, Revoluções Proletárias

AGIT-PROP: O LUGAR GEOMÉTRICO DAS VANGUARDAS POLÍTICAS E ARTÍSTICAS

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A arte não é um espelho para reflectir o mundo,

é um martelo para o forjar

Maiakovski

No final do século xix e no príncipio do século xx, as lutas dos explorados e oprimidos, sobretudo da classe operária, intensificaram-se na Europa. A massa de proletários reorganizou-se depois de a Comuna de Paris, o primeiro e efémero governo operário da história da humanidade, ter sido brutalmente reprimida. O Manifesto Comunista, com a sua palavra de ordem Proletários de Todos os Países, Uni-vos!, tem um impacto que não mais perderá, ao sublinhar a centralidade da questão da propriedade privada e as críticas aos socialistas revisionistas que deslocam as lutas de classe para o território da democracia formal, mantendo a estrutura nuclear das relações de produção e de troca, submetendo-se ao poder burguês que pretendem reformar, e aos socialistas utópicos que, apesar de fazerem uma análise crítica da exploração do proletariado, se distanciam da luta política, o que inviabiliza a luta pela transformação da sociedade. Paralelamente, enfrentando uma agudização das lutas operárias, cada vez mais organizadas, os reaccionários capitães da indústria, escorados pelo capital, procuram esvaziá-las, ainda que timidamente e com enorme paternalismo, pondo em marcha políticas para melhorar as condições de vida dos assalariados. O ponto mais alto dessas políticas é a criação das cidades operárias, das vilas operárias, muito saudadas pelos socialistas revisionistas, apesar de Jules Siegfried, deputado e presidente da Câmara do Havre, autor da lei das habitações locais a preços acessíveis, proclamar: «Queremos fazer em simultâneo as pessoas felizes e bons conservadores; queremos combater ao mesmo tempo a miséria e os erros socialistas, queremos garantir a ordem, a moralidade, a moderação política e social? Façamos as cidades operárias!» Nesta declaração, todo um programa político que, em múltiplas variantes, é extensível a outras áreas de acção continua actual e é prática continuada dos partidos que pretendem contumazmente esvaziar a luta de classes, apagar as fronteiras ideológicas, manter o Estado ao serviço do capital. Hoje, adequando-a às exigências que as alterações históricas impõem, tem a sua expressão no TINA (There Is No Alternative), em linha com o Fim da História, o Fim da Ideologia, o Fim da Política, que a queda do Muro de Berlim permitiu e acentuou. Políticas que têm o objectivo de manter o domínio do capital sobre o trabalho, tornando a exploração mais suportável, a miséria material e moral menos escandalosa.

Na altura, essa era a realidade que se impunha na maioria dos países da Europa, mas que não tinha viabilidade numa Rússia com um extenso mundo rural e uma jovem classe operária. Uma população brutalmente explorada e sem possibilidades de aceder ao mínimo essencial. Aí a evolução não era possível, só a revolução tornaria possível a melhoria das condições de vida. A Revolução de 1905 deu um primeiro passo, logo traído pelos socialistas revisionistas. A luta continuou, tornou-se imparável. As massas populares, conduzidas pelo Partido Bolchevique, dirigido por Lénine, triunfaram em 1917, na Revolução de Outubro. Uma formidável explosão popular que abalou o mundo. Os explorados e oprimidos durante séculos tomaram pela primeira vez o poder; não se limitando a assenhorear-se da máquina do Estado, destruíram-na, cumprindo a tese de Lénine, em O Estado e a Revolução, desenvolvendo as teses de Marx e Engels, denunciando os revisionistas: «a transição da sociedade capitalista, que se desenvolve em direcção ao comunismo, para a sociedade comunista, é impossível sem um “período de transição política”, e o Estado deste período só pode ser a ditadura revolucionária do proletariado».

A Revolução de Outubro, pondo em prática a ditadura revolucionária do proletariado, provocou um enorme entusiasmo nas vanguardas artísticas que, desde finais do século xix, agitavam o universo das artes e se debatiam entre as suas propostas radicais de depuração da forma, libertando-a de superficiais ornamentações, e uma sociedade que os olhava distanciadamente, sem nenhuma dignidade para lhes oferecer num contexto em que a situação social se agravava, o poder de compra dos trabalhadores se erodia, a proletarização da classe média se acelerava. As artes estavam confinadas aos seus espaços de fronteiras bem delimitadas, os artistas eram marginais tolerados que a lustravam. As vanguardas artísticas no Ocidente que colocavam em questão a alienação social, ética e visual das relações dos homens e dos objectos na sociedade burguesa, a contranatura da sua hierarquização, que no topo tinha, continua a ter, os objectos de luxo e os realizados pelos artistas enquanto objectos inúteis só acessíveis a uma minoria, estavam cercadas e confinadas a circuitos bem definidos. Registe-se que o que hoje é uma vulgaridade, o investimento em objectos de arte, como pinturas e esculturas, e de luxo aconteceu massivamente pela primeira vez em França, em 1924, curiosamente o ano em que foi publicado o Manifesto Surrealista, quando uma maioria parlamentar tinha chegado ao poder depois de propor o controlo dos movimentos de capitais, o que provocou um movimento de pânico e uma subida da inflação que levou os ricos a investirem nesses bens a par das já normais fugas de capitais e compra de divisas estrangeiras. A grande crise económica capitalista, com o afundamento de Wall Street, sucederia cinco anos depois. Até aí, comprar obras de arte, que são sempre um investimento, por maior que seja a paixão estética, não tinha essa característica, antecipando a actualidade, em que os objectos de arte são um nicho do mercado de objectos de luxo. Um investimento que se faz pela lógica do lucro, muitas vezes embrulhados em considerações estéticas em que ninguém acredita.

Na Rússia Soviética, nos anos da Revolução, em condições políticas e económicas duríssimas, uma guerra civil com a participação activa dos países ocidentais e a penúria imposta por um herdado aparelho produtivo esclerosado que era urgente transformar, a arte respondeu aos novos tempos históricos com um dinamismo social sem precedentes. Um movimento que se expandiu em todas as direcções e por todas as disciplinas artísticas.

A arte de propaganda revolucionária, a agit-prop, não foi um género particular, é o principal traço de toda a arte soviética nesses tempos de Revolução. As vanguardas artísticas, com todo o seu potencial criativo inovador, colaboram e coincidem com a vanguarda política, mantendo a sua autonomia relativa, sem se deixarem colonizar pela política mas fazendo dela uma parte activa da sua criação. É uma síntese nunca antes vista nem nunca antes experimentada. A Revolução influencia decisivamente as artes porque é um material vivo impregnado de um espírito social inovador. Em simultâneo, as fronteiras tipológicas entre as artes foram abolidas e os mesmos artistas trabalham em várias áreas. A arte liga-se estreitamente à vida social nos seus múltiplos e complexos aspectos. Contribui activa e conscientemente para a construção de um novo modo de vida e para a educação e instrução artística e ideológica das massas populares, opondo-se à cultura de massas burguesa e às suas propostas de consumo, fachada de uma falsa democratização da arte. São o caldo de cultura em que se tempera a democratização da cultura e das artes que catalisam uma extraordinária efervescência artística. É um fenómeno radicalmente novo e complexo, em que a ética social revolucionária é parte inteira das propostas estéticas. Só assim se compreende como os ferozes debates entre as diversas vanguardas estéticas que trabalham em prol da Revolução têm um contacto efectivo e eficaz com aqueles a quem se dirigem e que enfrentam multímodos problemas quotidianos num espaço geográfico territorialmente enorme. Só assim se percebe como o Quadrado Negro de Malevitch, que provoca enorme controvérsia nos meios artísticos, se populariza como mancha gráfica usada extensivamente por todo o território soviético para suporte de mensagens de propaganda, além de ser usado por outros artistas, como em Negro sobre Negro, de Rodtchenko. Quadrado Negro que se divulgou tanto que figurou na frente do carro funerário que transportou o caixão do pintor no que foi uma grande manifestação popular em 1935, em Leninegrado. Só assim se entende que no 1.o de Maio de 1926, em Leninegrado, os manifestantes transportem a maqueta do Monumento à III internacional, de Tatlin, com o mesmo fervor revolucionário com que em Kharkov se transportava, também num 1.o de Maio, um gigantone figurando o capitalismo construído por artistas e populares, ou o êxito dos comboios e dos barcos agit-prop, que partiam dos grandes centros urbanos, com pinturas, cartazes, manifestos, cinema, teatro, etc., para atravessar toda a Rússia com paragens nos lugares mais improváveis, levando a festa e a cultura da Revolução a todo o país, sem descurar as tradições artísticas locais dos percursos previamente organizados. Que tenha acontecido o primeiro espectáculo de som e luz em todo o mundo, O Assalto ao Palácio de Inverno, encenação de Evréinov, cenários de Annenkov, que foi também um grandioso teatro de massas, com milhares de espectadores e participantes. Um novo tipo de teatro iniciado pelo encenador Vinogradov-Mamont, director das Oficinas Teatrais do Exército Vermelho, outra novidade revolucionária, que esteve na origem de espectáculos memoráveis: A Caminho para a Comuna Mundial, Mardjanov, Almant, Chaldnecht, Luta e Vitória, Meyerhold, Vesnine, Popova, O Bloqueio da Rússia, Fomine, Radlov, Khodassievitch, que pretendiam suplantar o teatro tradicional e estão na origem de o teatro soviético, já noutro formato, se transformar num teatro supranacional.

No cinema, talvez pela sua juventude, o salto qualitativo na linguagem cinematográfica induzido pelos realizadores soviéticos transmudou-a completamente. Inicialmente, os cineastas soviéticos registavam o que era mais interessante e importante. Um cinema documental orientado pela palavra de ordem Todo o Poder aos Sovietes também cantado por Maiakovski […] A todos! / A todos! / A todos os que na frente, / estão cansados da guerra, / aos escravos / de todos os tipos, / na servidão / dos ricos / Todo o poder aos sovietes / A terra aos camponeses! / O mundo ao povo! / Pão aos que têm fome! (poema Vladimir Ilitch Lénine). As imagens traduziam a verdade dos acontecimentos, as imagens poéticas da Revolução. A montagem, a montagem narrativa, seguia os cânones de Holywood, de realizadores notáveis como Griffith, King Vidor, Chaplin. Esses primeiros anos a acompanhar a Revolução acabam por provocar uma revolução na arte cinematográfica que explode entre 1925-1930 com A Greve, Couraçado Potemkin, Outubro, de Eisenstein, A Mãe, O Fim de São Petersburgo, A Tempestade na Ásia, de Pudovkin, O Arsenal, A Terra, de Dovjenko, A Rússia de Nicolau II e de Tolstoi, de Ester Choub e o Cinema-Verdade de Dziga Vertov, O Homem da Câmara de Filmar, Três Canções para Lénine, O Entusiasmo. A montagem está na raiz do que fez mudar universalmente a linguagem cinematográfica. Duas cenas são exemplares dessa alteração: a do tiroteio na escadaria de Odessa no Couraçado Potemkin, os confrontos entre manifestantes grevistas e as forças repressivas czaristas em A Mãe. É esse novo género de montagem introduzido pelo cinema soviético, com destaque para Eisenstein, que tem sido analisado extensamente por muitos teóricos do cinema que o consideram o inventor da linguagem cinematográfica actual no que ela tem mais de específico. A montagem eisensteiniana é a ilustração da aplicação da dialéctica marxista: cada imagem só tem verdadeiro sentido em relação às imagens que a precedem e às que são subsequentes. Lembre-se a cena, no Couraçado Potemkin, do médico lançado ao mar a que sucede o grande plano do seu monóculo, que no momento da queda fica pendurado a balançar, metáfora da redução da sua autoridade anterior a uma marioneta. Vertov é outro exemplo da importância da montagem no que se poderia chamar jornalismo pela imagem. Destrói as lógicas narrativas sequenciais para fazer descobrir o sentido oculto das imagens captada. Escolhe e corta os planos para os opor uns aos outros, para confrontar os seus conteúdos, para em semelhanças e dissemelhanças complementares nos seus contrastes fazer «a decifração comunista do mundo» (Vertov), com uma novidade formal excepcional. Com o advento do sonoro, Tchapaev, dos irmãos Vassiliev, um grande êxito popular, é um excelente exemplo de como aprender com todos os seus antecessores e de como se assimilaram as possibilidades estéticas abertas pelo sonoro.

Todas as disciplinas artísticas são atravessadas pelo vento da Revolução. Respiram-no, e essa respiração é vital para a pulsão criadora de que ficam possuídas. A abolição das relações de propriedade abre as estradas para novas formas de arte que apontam para o futuro, recusando frontalmente tanto a estetização da política como a mundanização das artes, demonstrando de forma inequívoca como a arte de massas pode ser verdadeira arte, isto dito de forma linear, usando e aceitando uma terminologia vulgar. A grande escassez de materiais condicionou a produção de cartazes, monumentos, filmes. O papel era utilizado sobretudo em jornais, livros, cadernos. Isso não impediu que o cartaz com mensagens e palavras de ordem revolucionárias fosse bastante utilizado e tivesse uma expressão estética que, na maioria dos casos, usava técnicas figurativas, muito influenciadas pelas imagens cinematográficas. A fotomontagem vulgarizou-se com grande inventiva com El Lissitsky, os irmãos Stenberg, Kloutsis, Proussakov, e paralelamente com as ideias do construtivismo, que Naoumov usou com notável maestria. A escassez de papel está na base de uma nova forma de cartaz, as janelas ROSTA. Um trabalho gigantesco feito por «um grupo de pintores que, à mão, traduziam a luta revolucionária em manchas coloridas e palavras de ordem sonoras para a levarem a milhões de pessoas», como o sintetizou Maiakovski, um dos mais activos intervenientes nessa actividade, que se expandiu pelas principais cidades russas, sobretudo em Moscovo, São Petersburgo, Smolensk, Kiev, Vitebsk. Com uma linguagem pictural muito estilizada e de grande expressividade, as ROSTA eram uma variante dos jornais de parede e tiveram grande influência na feitura de cartazes.

A arte monumental deste período merece um estudo particular. Anote-se rapidamente a coexistência entre monumentos temporários e monumentos para perdurarem no tempo. A essa distinção não é alheia a já referida escassez de materiais, que condicionava as selecções. Logo em 1918, Lunatcharsky, Comissário no governo soviético para a Educação, propôs e fez aprovar um decreto sobre os Monumentos da República (12 de Abril de 1918) em que se determina o destino a dar aos monumentos czaristas e a organização de concursos públicos para projectos de monumentos que assinalem «as jornadas gloriosas da Revolução socialista na Rússia». Na sequência, em 2 de Agosto foi publicada e aprovada uma lista com «As Personalidades à memória das quais é previsto realizar monumentos em Moscovo e noutras cidades». São dezenas de revolucionários, filósofos, escritores, pintores, músicos, cientistas, etc., a quem se deveria erigir um monumento. A lista foi elaborada considerando o seu carácter progressista e papel histórico nas lutas sociais e na luta pela consciência social das massas. Era também um meio de colocar a Revolução Bolchevique na cultura universal como herdeira do progresso social da história da humanidade. Tinha um forte carácter internacionalista, era uma base para as diversas cidades elaborarem as suas encomendas. A par das outras obras de agit-prop, tinham frases de Marx, Tolstoi, Goethe, Ovídio, Danton. Embora a dominante fosse o monumento-retrato, fizeram-se propostas com soluções de moderna estatuária que ficaram para a posteridade. Muitos desses monumentos, por razões económicas, não passaram de projectos. Alguns foram construídos com materiais precários; de referir os que foram construídos com gelo, mesmo conhecendo a sua sazonalidade. Não se limitaram a glorificar pessoas, mas as lutas heróicas dos operários e camponeses, do Exército Vermelho. Nele se empenharam tanto escultores como arquitectos, pintores, artistas gráficos.

Todas essas realizações da arte soviética nesses anos heróicos da construção do socialismo resultam de um trabalho teórico e de um empenhamento sem precedentes na organização cultural e educativa. No III Congresso dos Sovietes, Lénine afirmou: «Antes, o génio do espírito humano trabalhava unicamente para que os bens da cultura e da técnica fossem aproveitados por uma minoria, enquanto os outros, a esmagadora maioria, era privada do essencial: da educação e do desenvolvimento. A partir de hoje toda e qualquer maravilha da técnica, cada conquista da arte, será uma herança de todos os povos e jamais algum espírito humano e o seu génio estarão ao lado da opressão, da exploração.» Foi esse o trabalho do Comissariado do Povo da Educação da URSS, que numa dezena de anos alfabetizou uma população de milhões maioritamente analfabetos e impulsionou uma nova cultura, em que se empenharam milhares de artistas e intelectuais que, por vezes com grandes e ásperos confrontos de ideias, lançaram as bases de uma vasta acção artística e cultural em apoio à Grande Revolução de Outubro que se dirigiu a toda uma população, às mais largas massas populares, no que foi um salto qualitativo na história mundial das artes e da cultura.

A cultura era uma presença viva, inconformada e sempre inovadora, nos antípodas das estradas percorridas actualmente pelas culturas ocidentais, no plural para sublinhar diferenças que realmente são cada vez mais secundárias, e que inquietam a intelligentsia, como Blanchot tão claramente sintetiza: «secretamente dramático é saber se a cultura pode alcançar um valor último ou se não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege, dissimulando-o».

A cultura e as artes, nos anos grandiosos da Revolução de Outubro, enunciaram e percorreram todos os caminhos que as forjam como poderosas ferramentas de transformação da vida. Nos nossos dias, as artes e a cultura vivem uma situação dramática resumida por Terry Eagleaton: «hoje em dia tanto a teoria cultural quanto a literária são bastardas […] pela primeira vez em dois séculos não há qualquer poeta, dramaturgo ou romancista britânico em condições de questionar os fundamentos do modo de vida ocidental». Não é só a literatura britânica, são todas as artes, é toda a cultura de uma cultura inculta. As excepções são raras num tempo em que, num aparente paradoxo, se investe consideravelmente na construção de museus, teatros, salas de concertos, em múltiplas instituições, na subvenção de espectáculos, sem que isso tenha expressão nas artes, que em nenhuma parte do mundo se aproximam, muito menos emergem, das realidades sociais. As artes e cultura, num tempo em que tudo se submete e sacrifica nos altares do economicismo, estão atiradas para uma incoerência caótica e insensata, apesar dos génios que em obras fragmentadas demonstram a sua genialidade, o que sublinha a tese de Burckhardt: «existem hoje grandes homens para coisas que não existem».

A arte e a cultura não estão condenadas à alienação. As artes na Revolução de Outubro, com a sua vertiginosa criatividade e combatividade, comprovam-no. É um processo irrepetível, mas o que foi possível poderá novamente sê-lo com formas completamente outras.

CV ContraCapa

BIBLIOGRAFIA

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Vários, Os Futuristas Russos (coordenação de Léon Robel, tradução de Emília geo Georgette), Editora Arcádia, 1971.

(PUBLICADO NO CADERNO VERMELHO Nº 25 / Setembro 2027)

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