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Wagner, Luz e Sombras

Uma ópera de Wagner foi utilizada num discurso fascista de Ricardo Alvim, secretário especial da Cultura do governo brasileiro. É tempo de se ouvir Wagner, reabilitá-lo de um injusto labéu que ainda hoje se lhe cola.

«O crepúsculo dos deuses» (Götterdämmerung) finaliza o ciclo de quatro obras épicas de Richard Wagner, designado por O anel dos Nibelungos. Na foto, uma encenação contemporânea pelo Teatro Mariinsky, de São Petersburgo, sob a direcção artística de Valery Georgeev
«O crepúsculo dos deuses» (Götterdämmerung) finaliza o ciclo de quatro obras épicas de Richard Wagner, designado por O anel dos Nibelungos. Na foto, uma encenação contemporânea pelo Teatro Mariinsky, de São Petersburgo, sob a direcção artística de Valery Georgeev Créditos/ Teatro Mariinsky

Lohengrin, ópera de Wagner, foi utilizada como música de fundo de um discurso de Ricardo Alvim, secretário especial da Cultura do governo brasileiro, transmitido em directo nas redes sociais, em que abundavam as citações de Goebbels. Na sequência, Jair Bolsonaro, que durante a transmissão o elogiou por diversas vezes, acabou por o demitir, no dia seguinte, pela «infelicidade» das suas declarações. É a hipocrisia, o cinismo destes novos fascistas de fascismo sim, mas devagar, lá mais para a frente, enquanto vão colocando pedras nessa estrada.

Ricardo Alvim demonstrou a sua conhecida incultura referindo Lohengrin como a última ópera escrita por Wagner. Foi a terceira, na realidade a sua sexta ópera depois de As FadasAmor Proibido e Rienzi, ainda sem as inovações wagnerianas de Navio Fantasma e Tannhäuser, que viriam a marcar a história da música e que antecederam Lohengrin. Nada que cause espanto. Estava a utilizar Wagner, como os nazis o fizeram com contumácia, para sublinhar o conteúdo nazi-fascista do seu comentário.

Continua a ser vulgar associar Wagner aos nazis pelo anti-semitismo que em várias ocasiões manifestou. Há mesmo quem considere a sua música anti-semita e vá até mais longe, relacionando-o com o Holocausto pelo abuso da sua música pelas elites nazis e o seu uso por alguns dos chefes dos campos de concentração. Curiosamente, a última ópera escrita por Wagner, Parsifal, na sua primeira apresentação em Bayreuth foi dirigida por Hermann Levi, um maestro judeu escolhido por ele. Outro judeu, Jacob Rubinstein, foi o seu principal assistente musical. Muitos outros judeus, escritores e filósofos, conviveram com Wagner e por ele eram admirados. Mais significativo é não haver uma única personagem anti-semita nas óperas de Wagner. Desde sempre é notória a ambivalência do genial compositor alemão com o judaísmo e o semitismo.

Concorrem para a vulgata de a música de Wagner ser anti-semita o Festival de Bayreuth, quando começou a ser dirigido por Winifred, mulher do seu filho Siegfried – que morreu em 1930 – e convicta nazi, amiga pessoal de Hitler, julgada e condenada depois da queda do Reich; e um opúsculo escrito por Wagner, O Judaísmo na Música. Na base desse texto está a sua péssima relação com Meyerbeer, compositor judeu alemão de escola italiana, que alterou mesmo o seu nome, de Jacob Liberman para Giacomo. Meyerbeer era um bem-sucedido compositor mas ainda mais bem-sucedido homem de negócios, dominava completamente a cena artística em Paris. Elogiou Wagner quando este estava em Dresden. Quando Wagner vai para Paris procurando êxito e reconhecimento tudo lhe corre mal, acabando preso por dívidas. A representação de Tannhäuser foi um fracasso fustigado pela crítica o que, pela influência de Meyerbeer no panorama musical francês, Wagner lhe atribuirá e nunca perdoará. Outra razão é defesa da ópera alemã contra a influência da ópera italiana de que Meyerbeer era representante. Nenhum desses factos o desculpa de ter feito, no referido opúsculo, afirmações execráveis e inaceitáveis: «o judeu é por si próprio incapaz de se expressar artisticamente» […] «nem pela aparência, nem pela sua linguagem, e muito menos através de seu repertório musical».

Wagner é uma personalidade complexa, egocêntrica, com uma vida turbulenta pouco abonatória, o que o coloca na imensa galeria de artistas em que as considerações negativas sobre as suas personalidades não devem embaciar a qualidade artística – o que, de modo algum, o exime das justíssimas críticas ao seu anti-semitismo, ressalvando sempre a sua não tradução nos seus relacionamentos pessoais –, sublinhando-se a traço grosso que a sua música é estética e politicamente progressista, onde não há uma única personagem que personifique negativamente os judeus. Alguns críticos e estudiosos, mesmo ressalvando Wagner não ter escrito nenhuma ópera anti-semita, esmiúçam todas as suas óperas para especulativamente forçarem a realidade e descobrirem essa atitude antijudaica, em duas personagens: Mime, de O Anel dos Nibelungos, que subliminarmente teria sinais de estereótipos judeus, manifestamente uma afirmação especulativa com intenções forçadas, e o crítico pernóstico Beckmesser de Os Mestres Cantores de Nuremberg, na ópera um personagem menor e que é um alemão cristão – o que é esquecido por esses críticos. Note-se, duas personagens no meio de dezenas das quatorze óperas que escreveu considerando-se as quatro da tetralogia O Anel dos Nibelungos. O prolixo anti-semitismo dos escritos de Wagner nunca contaminou nem as suas relações pessoais nem a sua música.

É singular que muito se fale do anti-semitismo de Wagner e pouco se refira a sua actividade revolucionária ao lado de Bakunine, que lhe valeu fugas e deportações. Tal como pouco se investiga a influência por ele recebida do pensamento filosófico, político e estético de Rousseau, em particular dos seus Écrits sur la Musique1, que Mário Vieira de Carvalho refere no seu excelente ensaio «O rasto de Rousseau na teoria e dramaturgia wagneriana»2.

A sua obra magna, O Anel dos Nibelungos, é um drama que condensa a história da sociedade desde o aparecimento da propriedade privada. Wotan impõe o poder, garantindo-o numa só pessoa, simbolicamente representado pela sua lança. Quando Siegfried a quebra está a quebrar esse contracto social. Siegfried é, de certo modo, o bom selvagem de Rousseau, aplaudido por Bakunine como herói proletário.

Bernard Shaw escreve uma excelente análise do Anel dos Nibelungos3 para tornar a tetralogia acessível e compreensível a todos. Lê o Anel como uma alegoria marxista assimilando os nibelungos ao proletariado, Alberich aos capitalistas, os gigantes ao campesinato, os deuses à aristocracia, Siegfried ao homem novo que vai destruir o sistema capitalista. A destruição da Walhala é o colapso do capitalismo em resultado das suas contradições.

Em Israel, onde o racismo contra os palestinianos4 é um facto agora inscrito na sua Constituição, a música de Wagner está proibida, embora se possam adquirir registos discográficos. Em 2001 Daniel Barenböim, maestro e pianista argentino que tem a cidadania israelita, fundador com Edward W. Said da West-Eastern Divan Orchestra, uma orquestra de jovens músicos árabes e judeus, desafiou essa proibição incluindo o prelúdio de Tristão e Isolda no programa. A contestação começou imediatamente na sala, a que se seguiram críticas, insultos, ameaças, boicotes, o vulgar numa sociedade totalitária.

Estão publicadas em livro5 as conversas de Barenböim com Edward W. Said sobre as artes e a sua relação com a sociedade, onde o músico tem uma lúcida leitura de Wagner, explicando os motivos que o levaram a incluí-lo no programa do concerto. “A realidade é que Wagner era um anti-semita execrável. Mas os nazistas usaram e abusaram das ideias e dos pensamentos de Wagner como ele nunca poderia ter imaginado (…) o anti-semitismo não foi inventado por Hitler e não foi inventado por Wagner. Existia por gerações e gerações, séculos antes. A diferença do nazismo foi a de ter posto em prática um plano sistemático de extermínio dos judeus. Não aceito que Wagner seja responsável por isso. Também é preciso dizer que nas óperas de Wagner não há um só personagem judeu, não há um só comentário anti-semita (…) é preciso separar o anti-semitismo de Wagner do uso que os nazis fizeram dele”.

É tempo de se ouvir Wagner, reabilitá-lo de um injusto labéu que ainda hoje se lhe cola e o faz ser proibido pelo regime sionista, o que não deixa de ser irónico e cínico sabendo como os sionistas trocavam galhardetes com os nazis6, chegando mesmo a com eles negociarem na altura em que os judeus eram deportados e exterminados nos campos de concentração.

  • 1.Écrits sur la musique, Jean-Jacques Rousseau, Stock Musique (1979).
  • 2.Razão e Sentimento na Comunicação Musical, Mário Vieira de Carvalho, Relógio D’Água (1999).
  • 3.The Perfect Wagnerite: a Commentary on the Ring of Nibelung, Bernard Shaw, Wildsidepress (1898; 2003). Há uma edição disponível online no portal marxists.org.
  • 4.Os Palestinianos, os Novos Judeus, Helena Salem, Livros Horizonte (1978).
  • 5.Parallels and Paradoxes, Explorations in Music and Society, Edward W. Said/Daniel Barenböim, Bloomsbury Publishing (2004)
  • 6.Em 1933, a Federação Sionista da Alemanha (ZVfD, de Zionistische Vereinigung für Deutschland) enviou uma declaração ao Congresso do Partido Nacional-Socialista, realizado em Nuremberga, entre 30 de Agosto e 3 de Setembro de 1933, em que afirmava que «um renascimento da vida nacional como o que está a acontecer na vida alemã […] deve também acontecer na nação judaica. A base de um novo Estado Nazi deve também ocorrer na formação de um Estado Nacional Judaico. Com os princípios de um novo Estado Nazi fundado no princípio da raça, devemos enquadrar a nossa comunidade com natureza similar para que se possa estruturar e desenvolver uma Pátria Judaica». A pátria judaica era Israel, com fronteiras redescobertas na leitura do Génesis. Os nazis retribuíram os elogios. Reinhardt Heydrich, chefe dos Serviços de Segurança das SS, proclamou: «Devemos dividir os judeus em duas categorias: os sionistas e os partidários da assimilação. Os sionistas defendem uma concepção de estado rigorosamente racial, mediante a emigração para a Palestina, prontos para construir o seu próprio Estado […]. Os nossos melhores votos e a nossa melhor boa vontade oficial para que o consigam». Poucos dias antes do congresso nazi, a 25 de Agosto de 1933, fora assinado entre a ZvfD e o governo nazi o «Acordo de transferência» ou «Acordo de Haavara» (da palavra hebraica com o mesmo significado). Previa a emigração de cerca de 60 mil judeus para a Palestina, entre 1933 e 1939, a fim de aí possibilitar o estabelecimento de um estado judaico. Ver entrada «Haavara Agreement», Wikipedia.

(publicado em AbrilAbril https://www.abrilabril.pt/ )

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Richard Wagner / Bi-Centenário do Nascimento

Image Na história da música não haverá compositor tão radicalmente inovador como Wagner, de que hoje se comemora o bi-centenário do seu nascimento.- Richard Wagner, polémico, egocêntrico, megalómano e genial, Wagner revolucionou completamente a forma tradicional da ópera. Do estilo padronizado da ópera, das suas concepções cénicas do modo da fruição da ópera. Perseguia e impôs a ideia da Obra de Arte Total em que a ópera se assumia como Drama Musical onde confluíam música, drama, dança, pintura e poesia como um só elemento, indissolúvel e permanente, aproximando a ópera da tragédia grega. As suas três primeiras óperas, As Fadas (1834), Rienzi (1840) e O Navio-Fantasma (1841), ainda são escritas no estilo dogmático da ópera tradicional, com divisões entre cada secção, árias líricas que ponham em evidência as qualidades dos cantores. A visível influência de Gluck ficava sepultada pela genialidade que se começava a desenhar na música de Wagner. na sua continuidade adaptou o “motivo condutor” ou leitmotiv, técnica desenvolvida por Berlioz, para escrever duas obras-primas Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1848), baseados na mitologia germânica que logo em seguida seria sua maior fonte de inspiração.

A partir daí, beneficiando do apoio ilimitado do rei Ludwig da Baviera seu grande admirador desenvolve as as teorias de Arte Total e projecta e constrói em Bayreuth, um teatro para encenar  e representar os seus Dramas Musicais. A ópera e a História da Música, nunca mais seriam as mesmas.

Wagner  estabelece  na ópera um género novo como Mário Viera de Carvalho em “Razão e Sentimento na Comunicação Social” ( Relógio D’Água,1999) refere: “Wagner, quando descreve (Oper und Drama -1851) a «linguagem dos sons» como «principio e fim da linguagem das palavras», como «orgão de expressão originário do intimo humano», como  «a expressão mais involuntária do sentimento intimo estimulado de fora» e afirma que «uma maneira de se exprimir idêntica aquela que hoje é somente própria dos animais foi de qualquer modo a primeira usada pelos humanos» e tinha de se apresentar necessariamente como  «melodia»  ou «melodia primordial» [Urmelodie]. Por isso, a música era, no drama musical, a mulher, que competia à palavra fecundar, e a harmonia era o «organismo feminino, que paria», depois de receber do poeta «o esperma fecundador». A concepção da mulher segundo Roussel está naturalmente presente nesta forma de expor a «essência da musica»:A música é uma fêmea, A natureza da fêmea é o amor: mas esse amor é o receptivo e aquele que se entrega sem reserva na recepção. A fêmea só adquire total individualidade no momento da entrega. É a ondina que voga desprovida de alma nas vagas do seu elemento até receber a alma através do amor de um homem.” Continuar a ler

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