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LÉNINE E AS ARTES (assinalando os 150 anos do nascimento de Lénine)

O trabalho político e revolucionário não lhe darão tempo para se ocupar das questões artísticas como poderia pretender, mas as questões artísticas nunca lhe foram estranhas nem indiferentes.

Tribuna para Lénine, El Lissitsky, 1920

Em 1905, durante a primeira revolução, ele (Lénine) teve de passar uma noite em casa de D. Lechtchenko, onde havia, entre outras, uma colecção das publicações de Knachfuss consagradas aos maiores pintores do mundo inteiro. Na manhã do dia seguinte, Vladimir Ilitch disse-me: «Que fascinante domínio o da história de arte. Quanto trabalho para um marxista. Não preguei olho durante a noite, percorrendo os livros um após outro. E lamentei não ter tempo – e não terei provavelmente nunca – para me ocupar das questões artísticas»
A. Lunatcharski, Lenine tel quel fut, Souvenirs de Contemporains, Editions du Progrès,  Moscovo, 1959 II volume, p. 422-426.

O trabalho político e revolucionário não lhe darão tempo para se ocupar das questões artísticas como poderia pretender, mas as questões artísticas nunca lhe foram estranhas nem indiferentes, muito pelo contrário, pelo que teve sempre um grande e directo envolvimento nas questões artísticas e literárias ligadas aos problemas políticos e filosóficos, antes da Revolução Bolchevique e no agitadíssimo período que se viveu depois da tomada do poder pelos sovietes, sempre intransigente em relação aos princípios e sempre politicamente flexível. Há um conceito que é nuclear em todo o pensamento e na acção de Lénine em relação à cultura: «a cultura revolucionária tem que ser o desenvolvimento lógico do acervo dos conhecimentos conquistados pela humanidade submetida ao jugo da exploração capitalista, de uma sociedade de latifundiários e burocratas. Esses são os caminhos e os atalhos que nos irão orientar e conduzir até alcançarmos uma cultura revolucionária»1 o que será mais explícito quando afirma «no capitalismo a cultura é de uma minoria. É com essa cultura que temos que construir o socialismo. Não dispomos de outro material. Queremos construir o socialismo imediatamente, na base do material que o capitalismo nos legou, ontem, hoje, agora mesmo e não com homens criados em estufas, se é que alguma vez podemos ter dado crédito a essas fábulas (…) se não somos capazes de construir a sociedade comunista com esses materiais, seremos uns charlatães».2. É a expressão do pensamento de um revolucionário marxista, conhecedor profundo do pensamento marxista, em consonância com a crítica sem complacências que Marx e Engels fazem do capitalismo sem deixarem de reconhecer, como Engels escreve no prefácio à edição italiana do Manifesto do Partido Comunista, que «o Manifesto presta inteira justiça ao papel revolucionário que o capitalismo representou em relação ao passado». É um tema de uma enorme dimensão e ainda actual que, obviamente, só poderá ser enunciado numa nota tão breve quanto esta.

Antes da Revolução de Outubro

Antes da Revolução, de 1893 a 1917, enquanto debatia as inúmeras questões políticas e filosóficas que se colocavam aos revolucionários marxistas, contra os erros ideológicos de todas as forças políticas que anulavam a intervenção e a acção revolucionária, Lénine refere frequentemente as questões literárias e artísticas, mais as primeiras que as segundas, intimamente ligadas aos problemas políticos revelando um considerável conhecimento sobre esse universo.

Os grandes debates políticos travavam-se entre os marxistas e os populistas, e os seguidores pós-Revolução destes, os socialistas-revolucionários. Os populistas tinham uma presença importante na literatura russa. Nos seus primeiros escritos Lénine polemiza violentamente contra a sua visão da sociedade russa, uma polémica que se irá prolongar durante vários anos. O que critica nos populistas, realçando como uma expressão estética revela uma ideologia política, é a negação que fazem de ser possível uma revolução na Rússia, contra a convicção de Lénine, que haveria de a tornar real, de que era possível uma revolução e que seria o proletariado a efectuar essa transformação. Lénine, no entanto, reconhece que os populistas fazem descrições exactas da realidade russa, cita-as com frequência, enquanto denuncia que na maior parte dessas obras, que expõem a evolução brutal da vida social, as novas formas de miséria ligadas ao aparecimento do capitalismo, se dissimula uma ideologia que prolonga a desgraça que denunciam e julgam combater.

Essas polémicas literárias em que Lénine se envolveu vão adquirir maior expressão com a criação da imprensa revolucionária, IskraVperiod, que considera nucleares para lutar contra os adversários ideológicos do marxismo, para a formação de um partido revolucionário, onde se permitisse a discussão dos diversos pontos de vista: « é impossível conduzir a luta política se todo o partido não puder pronunciar-se sobre todas as questões políticas e guiar as diversas manifestações de luta. Só se poderão organizar as forças revolucionárias, discipliná-las e desenvolver a técnica da acção revolucionária se todas estas questões forem discutidas num órgão central, se forem elaboradas colectivamente certas formas e regras de organização de trabalho, se a responsabilidade de cada membro do Partido perante todo o Partido for estabelecida por intermédio de um órgão central para debater as questões de teoria e de prática (…) devem dar amplo lugar aos problemas teóricos, isto é, tanto à teoria social-democrata em geral como à sua aplicação à realidade russa. A urgência da discussão pública destes problemas, actualmente, não é objecto de dúvida e dispensa comentários, depois do que acaba de ser dito (…) Devemos proceder de maneira a que cada social-democrata e cada operário consciente tenha uma opinião determinada sobre todos os problemas essenciais: é impossível, sem isto, organizar em grande escala uma propaganda e uma agitação metódicas»3. A história da Iskra é inseparável da luta de Lénine para criar um partido revolucionário, onde se retoma o combate às teorias populistas, onde se avolumam as divergências fundamentais entre Lénine, Plekhanov, Trotsky e Martov quanto à organização de um partido revolucionário, que seriam mais evidentes com a publicação de Que Fazer? (Editorial Avante!, 1984). O avolumar de divergências que culminariam na cisão, em 1903, do Partido Operário Social-Democrata da Rússia (POSDR) em Mencheviques e Bolcheviques e que também está na origem do Vperiod como órgão dos Bolcheviques, opondo-se ao Iskra que passou a reflectir as ideias mencheviques e, mais tarde todas as polémicas suscitadas pela plataforma organizada em torno do Vperiod, animada por Bogdanov, quando depois de terem sido reconhecidos pelo plenário do partido, em 1910, como «grupo de edição do partido», tendo recebido do Comité Central os fundos para o seu funcionamento, se recusaram a aplicar as directivas do mesmo Comité, juntando-se aos mencheviques e trotskistas para lutar contra as decisões nele tomadas. Um conflito que se arrastou durante anos, até à sua desagregação em 1913 e à sua oficial dissolução em Fevereiro de 1917, quase sempre em perpétua dissidência com o Partido Bolchevique, com uma ideologia flutuante sem unidade teórica mas, no plano cultural reivindicando-se de uma «filosofia e cultura proletária» que terá expressão depois da Revolução de Outubro.

Gorki e Tolstoi

Os debates sobre o trabalho literário e o papel dos escritores é largamente debatido tanto na Iskra como no Vperiod e se Lénine faz severas críticas aos intelectuais, seus desvios e erros, é porque reconhece a importância que têm na luta contra o czarismo. A sua correspondência com Gorki, que não era membro do Partido, é bem reveladora do interesse de Lénine pelo papel dos intelectuais na luta revolucionária. É também neste período na Novaia Jizn, em 13 de Dezembro de 1905, que Lénine escreve um célebre texto que dará origem a imensos debates e equívocos, pelo que merece atenção mais particular A Organização do Partido e a Literatura de Partido (ibidem, tomo. X, p. 37) que deve ser fundamente analisado até pela especulação que Estaline e Jdanov fizeram desse texto, ignorando propositadamente todos os esclarecimentos feitos por Lénine.

São muitas as polémicas literárias antes da Revolução de Outubro em que Lénine participou. Particularmente interessantes são os seis textos de Lénine sobre Tolstoi, compará-los com os escritos por Plekhanov e Trotsky. Quando Tolstoi fez 80 anos e na celebração da sua morte dois anos depois, coincidiram a direita mais reaccionária, esta com a suprema hipocrisia de continuar a proibir os textos em que o escritor condenava a sua prática política, e os mencheviques que elogiaram Tolstoi «anarquista conservador», para evidenciarem a sua teoria reaccionária da não resistência ao mal pela violência, a fusão mística com a natureza, o culto do trabalho manual. O que é de sublinhar é que Lénine, assinalando todas essas contradições de Tolstoi, manifesta a sua profunda admiração pelo escritor que considera um dos maiores escritores vivos, «um observador e um crítico profundo do regime burguês, apesar da ingenuidade reaccionária da sua teoria». Anota que «se não simpatiza com os nossos objectivos revolucionários, sabemos que é porque a história lhe recusou toda a compreensão dos seus caminhos. Não o condenaremos por isso. Admiraremos sempre nele o génio que viverá tanto tempo quanto a própria arte, e também a coragem moral indomável que não lhe permite ficar no seio da sua Igreja hipócrita, da sua Sociedade e do seu Estado, o que o condenou a ficar isolado entre os seus inúmeros admiradores». Os seis textos de Lénine sobre Tolstoi, são o trabalho teórico mais extenso desenvolvido por um dos fundadores do marxismo-leninismo sobre um escritor. São uma visão crítica da obra de Tolstoi e a apreciação da importância histórica da sua obra, da importância política da sua obra e o que ela significava para a história do movimento social russo. O agudo olhar crítico de Lénine sobre Tolstoi, condenando «o ataque sem cambiantes de certos elementos de esquerda, os quais confundindo Tolstoi e o tolstoísmo, recusam em bloco a obra e a sua ideologia» está claramente a apontar para Plekhanov e Trostsky, entre outros socialistas, que passam por cima de todas as contradições de Tolstoi para, sem negar a sua valia literária, verem nele apenas um reaccionário, um representante da aristocracia, um inimigo do movimento operário. São textos que revelam a atitude revolucionária de um revolucionário marxista intransigente nos princípios e acutilante e flexível nas apreciações políticas e estéticas, de uma sageza crítica rara, o que é particularmente importante para se entender a sua relação com as artes e as letras depois da Revolução de Outubro.

«Batam os brancos com a cunha vermelha» (1919), litografia de El Lissitzky no Museu de Belas Artes, em Boston, EUA. Por “brancos” eram designados os exércitos contra-revolucionários durante a Guerra Civil Russa. Lazar Markovich Lissitzky (1890-1941), arquitecto e artista plástico, foi uma das mais importantes figuras do construtivismo russo Créditos

A Cultura, a Educação, as Artes e a Revolução

As fotografias da revolução russa, não só a de 1917, mas também a de 1905, mostram uma curiosa literarização da rua. As cidades e mesmo as aldeias, estão consteladas de fórmulas, como símbolos. A classe que se apodera do poder inscreve em grandes pinceladas as suas opiniões e as suas palavras de ordem nos edifícios de que se apoderam.
Berthold Brecht, Les Arts et la Revolution, L’Arche, 1997

A Revolução modificou as ruas porque mudou as relações entre os homens. Na Rússia Soviética, nos anos da Revolução, em condições políticas e económicas duríssimas, uma guerra civil com a participação activa dos países ocidentais, a penúria imposta por um herdado aparelho produtivo esclerosado que era urgente transformar, a arte respondeu aos novos tempos históricos com um dinamismo sem precedentes nem paralelos. Um movimento que se expandiu em todas as direcções e por todas as disciplinas artísticas.

A arte de propaganda revolucionária, a agit-prop, não foi um género particular, é o principal traço de toda a arte soviética nesses tempos de Revolução. As vanguardas artísticas, com todo o seu potencial criativo inovador, colaboram e coincidem com a vanguarda política, mantendo a sua autonomia relativa, sem se deixarem colonizar pela política mas fazendo dela uma parte activa da sua criação. É uma síntese nunca antes vista nem nunca antes experimentada. A Revolução influencia decisivamente as artes porque é um material vivo impregnado de um espírito social inovador. Em simultâneo, as fronteiras tipológicas entre as artes foram abolidas e os mesmos artistas trabalham em várias áreas. A arte liga-se estreitamente à vida social nos seus múltiplos e complexos aspectos. Contribui activa e conscientemente para a construção de um novo modo de vida e para a educação e instrução artística e ideológica das massas populares, opondo-se à cultura de massas burguesa e às suas propostas de consumo, fachadas de uma falsa democratização da arte. São o caldo de cultura na Rússia Soviética em que se tempera a democratização da cultura e das artes que catalisam uma extraordinária efervescência artística. A literalização das ruas inscreve-se nessa metamorfose radical da vida quotidiana depois de Outubro. O estoirar das velhas estruturas coexiste com uma explosão da criatividade entre artistas, operários, soldados escrevendo música, poemas, peças de teatro, cinema, num enorme esforço de trabalho de agitação e propaganda para motivar as imensas massas iletradas, para as fazer aderir aos ideais revolucionários. Lado a lado trabalham os maiores artistas soviéticos, Meyerhold, Eisenstein, Maiakovski, Malevitch, Rodzchenko, Tatline, Dziga Vertov, El Lissitsky, que melhor compreendiam os objectivos da Revolução, mas também os que dela tinham imagens parcelares, algumas distorcidas como é o caso de Essenine, Chagall, de algum modo Pasternak, até por vezes místicas como em Blok, ao lado de operários, soldados, simples cidadãos, muitos deles iletrados.

Lénine, assoberbado com o trabalho imenso de transformação económica, social e política da Rússia, enfrentando uma situação de grande penúria, a contra-revolução e os revisionismos que minavam a Revolução, tem um papel central na área da cultura e das artes. Refira-se, quando da formação do Conselho dos Comissários do Povo, presidido por Lénine, a integração de um Comissariado do Povo para a Instrução Pública, para o qual indicou Anatoli Lunatcharski. A tarefa não era de somenos: organizar uma educação nova, socialista numa Rússia maioritariamente analfabeta, representar o poder soviético junto dos artistas e intelectuais, um caldeirão efervescente, em que muitos dos empenhados na Revolução se digladiavam violentamente entre si, por opções estético-artísticas inconciliáveis, e muitos outros opunham-se vigorosamente à Revolução. Uma tarefa de vulto dispondo de meios materiais escassos num tempo em que tudo era escasso e tinha que ser muitíssimo bem equacionado.

Lunatcharki definia-se como «um intelectual entre os bolcheviques e um bolchevique entre os intelectuais». As suas polémicas com Lénine são dos tempos de exílio na Suíça. Com formação filosófica, era um homem de imensa cultura, um orador apaixonado e apaixonante. A sua divergência de fundo com Lénine enraizava nas concepções empiriocriticistas que tinha estudado com Averenius e que perfilhava, ainda que com algumas reservas, mas muitíssimo distanciado da violenta e arrasadora crítica feita por Lénine em Materialismo e Empiriocriticismo (Editorial Avante!, 1978), que nunca lhe poupou críticas reconhecendo-lhe todas as suas qualidades, empenhamento na Revolução e dedicação ao Partido apesar das suas indecisões e oscilações. Esse é um dos traços da personalidade de Lénine. Recorde-se, a talhe de foice, que apesar de todas as discordâncias com Rosa Luxemburgo, foi ele que incentivou e apoiou a edição em russo de Reforma ou Revolução (Editorial Estampa, 1972).

Vladimir Tatlin e um assistente junto à maqueta do «Monumento à III Internacional», em Petrogrado (hoje São Petersburgo), então capital da Rússia Soviética, em Novembro de 1920. Vladimir Tatlin (1885-1953) é um dos fundadores e nomes maiores do construtivismo. O «Monumento à III Internacional», concebido por Tatlin em 1919-1920, que nunca chegou a ser construído na dimensão originalmente prevista (400 metros de altura) é um dos ícones da arte construtivista Créditos

O Comissariado do Povo para a Instrução Pública (Narkompros) defrontava-se com inúmeras dificuldades, de que as menores não eram a desorganização entre departamentos, iniciativas mal estruturadas, o recrutamento de recursos humanos com competências culturais e de ensino mas poucas ou nenhumas em matérias de administração, a recusa activa de muitos membros da anterior intelligentsia em colaborarem com os bolcheviques, as estruturas arcaicas que herdara e os militantes mais competentes dos Partido estarem absorvidos pelas tarefas de reconstrução de um país a enfrentar dificuldades desmesuradas. Reinava uma certa anarquia contra a qual N. Krupskaia, ardente defensora do Narkompros, era porta-voz, por diversos departamentos do Comissariado escaparem à sua autoridade. A outra questão central era a do orçamento. Os representantes do orçamento do Conselho de Comissários do Povo criticavam o Narkompros por pedirem o impossível. O apoio de Lénine ao Narkompros e a Lunatcharski, olhado com desconfiança por muitos membros do Partido que ironizavam o seu esteticismo, foi fulcral. O seu orçamento, se relativamente baixo em termos absolutos, era até exorbitante em comparação com outros Comissariados. Foi objecto de várias reorganizações até à ultima, que instituiu o Narkompros como Comissariado do Povo para a Educação e as Belas-Artes. Os primeiros decretos incidiram na reorganização da educação em todo o extenso território da Rússia, defrontando-se com o gigantesco problema de encontrar professores para o realizar. Apesar disso as primeiras realizações, com o apoio directo de Lénine, foram notáveis, como os projectos de jardins infantis, as escolas comunais, maternas e artísticas, os métodos de ensino pedagogicamente revolucionários, um universo rico de experiências, impossíveis de descrever aqui mas em que se deve referir o trabalho, avançadíssimo para a época de Makarenko pelas suas teorias pedagógicas com uma ideia central: «exigir o mais possível do homem e respeitá-lo o mais possível» (Les Problèmes de la Éducation Scolaire Soviétique, Editions du Progrès, Moscovo, 1962).

O programa de ensino afrontava outra questão muito particular que era as dos idiomas locais, das diversas nações que coexistiam no território da Rússia, que muitos queriam normalizar pela imposição de uma língua unificada. Uma questão que imbricava noutra mais vasta, a de uma cultura nacional. A participação de Lénine é decisiva. É contra a ideia de uma cultura nacional unificada que classifica de reaccionária. Sublinhava que «a Rússia é um país misto no aspecto nacional» e que «uma cultura nacional exerce-se em detrimento do povo, favorecendo o nacionalismo burguês» (…) «não se trata de construir uma cultura nacional mas uma cultura internacional para a qual cada cultura nacional contribui apenas com uma parte, a saber, unicamente o conteúdo democrático consequente e socialista de cada uma das culturas nacionais (…) nós somos contra a cultura nacional enquanto palavra de ordem do nacionalismo burguês. Somos pela cultura internacional do proletariado socialista e democrata até ao fim». (ibidem, tomo XIX) Serão as palavras de ordem do Partido Bolchevique: a igualdade em direitos culturais, o direito à identidade de todas as nações no seio do Estado, a recusa da imposição de uma «autonomia nacional cultural» que conduziria a progressivamente anular as culturas regionais pelo seu não reconhecimento enquanto parte activa da cultura de toda a Rússia. Registe-se que, em linha com esta posição de Lénine, no trabalho de alfabetização de toda a Rússia, as línguas das diversas nacionalidades foram protegidas, o seu uso incentivado. Algumas delas, que eram orais, não tinham expressão escrita e só começaram a tê-la pelo trabalho dos linguistas soviéticos. Pela mesma ordem de razões, Lénine opor-se-á à imposição de uma «cultura proletária», mesmo a reconhecer a existência de uma «cultura proletária», como os partidários do Proletkult pretendiam, como mais adiante se referirá.

Outras das grandes questões a resolver pelo Narkompros era a dos monumentos e da riqueza artística da Rússia. Os combates de rua e a guerra civil eram uma ameaça. Os bolcheviques tomaram medidas eficazes para os salvaguardar, empenhando os responsáveis do Partido, os militares e os operários. A palavra de ordem de Lénine era «o povo dos trabalhadores é agora senhor absoluto do país. Além das riquezas naturais, herdou enormes riquezas culturais, edifícios de grande beleza, museus, bibliotecas, colecções particulares. Tudo isso é agora propriedade do povo». A propaganda contra a Revolução de Outubro apresentava os revolucionários como uma horda de bárbaros e de iconoclastas saqueando a velha cultura secular. Há um episódio relatado por John Reed, em Dez Dias que Abalaram o Mundo (Editorial Avante!, 1997) bem expressivo em relação a essa propaganda contra-revolucionária. «A 15 de Novembro, na sessão do Conselho de Comissários do Povo, Lunatcharski rebentou bruscamente em lágrimas, precipitou-se para fora da sala, gritando: É mais forte que eu! Não posso suportar esta destruição monstruosa da beleza e da tradição. No mesmo dia, a sua carta de demissão aparecia em todos os jornais: “Acabo por saber por testemunhas oculares o que se passou em Moscovo. Estão a destruir a igreja de Basílio, o Bem-Aventurado e a catedral Uspenski. Bombardeiam o Kremlin, onde se encontram os tesouros artísticos de Petrogrado e Moscovo, há milhares de vitimas. A luta atinge o último grau de selvajaria. Até onde irá isto? Que pode acontecer mais? Não posso suportar isto. A medida está cheia e sou impotente para deter estes horrores. É-me impossível trabalhar, perseguido por pensamentos que me enlouquecem». Era tudo mentira, as noticias falsas, as fake news, ontem como hoje e no futuro serão sempre uma arma, uma poderosa arma dos reaccionários. Lunatcharski retirará o seu pedido demissão.

Sublinhe-se que poucos foram os antigos monumentos destruídos, mesmo os que eram símbolos do poder czarista, desde que apresentassem valor artístico. No assalto ao Palácio de Inverno os guardas vermelhos foram os primeiros a dar o exemplo, impedindo actos de pilhagem e recuperando os que os fiéis ao czar queriam roubar. Logo a seguir à tomada do Palácio de Inverno foi publicado um decreto a proteger o edifício e os tesouros artísticos aí albergados.

O Narkompros com o apoio do Conselho dos Comissários do Povo, presidido por Lénine, e de várias comissões ad hoc, nomeadas por esse Conselho, inicia o trabalho de inventariar todas as obras de arte, de nacionalizar castelos, galerias, bibliotecas e colecções particulares, de proibir a exportação de objectos antigos e de obras de arte, foi mesmo decidido restaurar alguns palácios e castelos, como o palácio Stroganoff ou o castelo Pavlovsk, o Kremlin que estava devastado antes da Revolução, iniciar escavações arqueológicas. Em Novembro de 1917, por iniciativa de Lénine e do Comissariado do Povo da Instrução Pública, foi criado um colégio para se ocupar dos assuntos dos museus, deram-se cursos de formação para os trabalhadores dos museus. A Narkompros, enfrentando uma penúria generalizada, contradições e polémicas fez, nos anos da Revolução, um trabalho notabilíssimo dirigida por Lunatcharski, a quem Lénine, nunca o poupando a críticas, também nunca deixou de activamente apoiar.

Colectivo artístico acaba a decoração de uma carruagem de um comboio de agitprop

As Vanguardas Artísticas e a Revolução

Alguns aspectos da relação das artes com a Revolução de Outubro já foram referidos. É, como todos os outros aqui mencionados e muito debatidos ao longo dos anos, um tema extenso que tem que ser necessariamente resumido num texto deste género. Uma primeira nota, que merece uma longa reflexão e um longo debate, é o referente às vanguardas artísticas, o que foram e a decadência e o descrédito de tal conceito na actualidade, a sua validade e a sua relação com as vanguardas históricas revolucionárias e políticas. Não é um acaso que na Rússia da Revolução de Outubro se assista à explosão das vanguardas artísticas com toda a sua radicalização, o que colocou problemas e questões novas ao poder político e deu lugar a grandes polémicas, entre as vanguardas artísticas entre si e com o poder dos sovietes. Uma única certeza – com tudo o que as certezas têm e que devem ser sempre questionadas com hipóteses provisórias que as fazem equacionar sempre enquanto certezas relativas do ponto de vista do materialismo dialéctico – estavam empenhadas por inteiro, ainda que muitas vezes não compreendendo a sua evolução, com a Revolução.

As vanguardas artísticas, futuristas, cubo-futuristas, suprematistas, expressionistas, construtivistas, imagistas, etc. reivindicavam uma arte radicalmente nova e mesmo a destruição das obras de arte anteriores consideradas inquinadas pelo gosto e pelas ideias da burguesia. Cite-se a título de exemplo a drástica proposta de Avraámov – um pioneiro da música concreta que pintava filmes virgens para reproduzir os sons assim obtidos e que escreveu uma sinfonia com sirenes e ruídos de rua – que exigia que o Narkompros destruísse todos os pianos para acabar de vez com a música tonal. Noutra trincheira o Proletkult, que queria assumir-se como representante de uma nova cultura proletária, combatia vigorosamente as vanguardas artísticas que não se faziam rogadas em o combater e combater-se entre si. Um ambiente efervescente que no entanto não impedia que todos se concentrassem, cada um a seu modo, a glorificar e propagandear a Revolução, fosse com os lendários comboios de propaganda, fosse com as depuradas linhas e formas de El Lissitsky, com poucas cores, negro, cinzento, vermelho, as legendas inscritas nas figuras geométricas de que o exemplo mais icónico é «Com a Cunha Vermelha derrota os Brancos», fosse com as celebradas «Rosta» de Maiakovski, que com ferocidade caricatural teatralizava os acontecimentos de forma facilmente perceptível. fosse mesmo com o «Quadrado Negro sobre fundo Branco» de Malevitch que decorou as ruas de Vitebsk e que, surpreendentemente, foi base usada extensivamente em toda a Rússia para muitos cartazes anunciando eventos culturais e políticos por muitos autores, a maioria anónimos. Tudo isto se sucedia enquanto os criadores artísticos se digladiavam, chegando muitas vezes a via de facto. Refiram-se as sucessivas humilhações a que Malevitch submeteu Chagall, quando viviam e tinham as suas academias em Vitebsk, que culminou numa carta que aquele dirigiu a Estaline, já no poder, denunciando Chagall como contra-revolucionário, isto depois de ele e os seus discípulos terem invadido e praticamente destruído a academia de Chagall, que se vê obrigado a emigrar. Presume-se a perplexidade de Estaline e Jdanov ao olharem para os quadros suprematistas do revolucionário Malevitch.

É esse ambiente que faz perceber porque é o teatro, onde concorrem diversas géneros de arte, salta para as ruas e a praças, celebrando a Revolução e os seus sucessos, que no 1º de Maio, em Petrogrado os operários tenham construído e exibido no desfile o monumento construtivista de Tatlin à III Internacional, enquanto o de Moscovo era antecedido por uma gigantesca marioneta simbolizando o capitalismo. Tudo isto enquanto o Narkompros desenvolve um projecto muito caro a Lénine, monumentos que celebrassem os revolucionários e personalidades públicas, escritores, poetas, filósofos e sábios, pintores, compositores, artistas, patrimónios da humanidade na luta por outra vida. Uma longa lista em que figuravam, entre muitos outros, Espártaco, Marx, Engels, Bakunine, Marat, Robespierre, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Mendeleev, Rublev, Mussorgski, Chopin, Scriabine. Era um projecto de propaganda monumental-heróica. Foram postos a concurso e o seu resultado decepcionou Lénine, como refere Lunatcharski, no livro já citado: «ora em Moscovo Vladimir Ilitch justamente teve a possibilidade de vê-los, os monumentos eram bastante maus (…) um dia disse-me enfadado, que a “propaganda monumental” dera em nada. Respondi-lhe, referindo-me à experiência de Petrogrado e ao testemunho de Zinoviev. Abanou a cabeça em ar de dúvida e replicou: “isso quer dizer que todos os talentos se reuniram em Petrogrado e que todos os falhados estão em Moscovo?”». Esta primeira vaga de monumentos, dedicados à propaganda, foi tão violentamente criticada pelo Prolekult como pelas vanguardas.

O entusiasmo acendido pela Revolução de Outubro transformou as vidas e teve fortes repercussões na poesia que invade os comícios políticos, as fábricas, as ruas, os cafés. Escreve-se nas paredes ao lado das palavras de ordem. Poetas como Maiakovski, Essenine, Pasternak deram-se a conhecer nesse fervilhar quotidiano, mesmo o simbolista Blok adquire um novo fôlego, surgem os poetas proletários sob a bandeira do Prolekult. Cometem as maiores extravagâncias e o poder soviético mostra para com eles uma rara indulgência, muito pela intervenção de Lénine que dava mais importância ao seu contributo para a Revolução do que as seus excessos públicos, ao seu contributo para os ideais da Revolução do que para as suas propostas estéticas. Benjamin Goriely relata muitos desses sucessos como o dos poetas imagistas que querem imediatamente a celebridade universal, consagrada na própria cidade.

Da esquerda para a direita: Shostakovitch, Mayakovski, Meyerhold e Rodchenko

«Substituem nomes ilustres das placas pelos seus próprios nomes (…) A rua Petrokva passou a ter o nome do imagista Marienhoff. O beco dos Camaristas, onde está o teatro Stanislavski, fui mudado para rua Essenine, O Beco da Gazeta passaria a chamar-se Kussikoff. (…) Os cocheiros foram os primeiros a aperceberem-se da coisa. Foi o próprio Essenine que lhes chamou a atenção. Chamou um trem, disse ao cocheiro:
– Leve-me à rua Essenine
– Como disse, perguntou o cocheiro.
– Rua Essenine.
– Essenine, não conheço
– Como? Não conheces os grandes homens da Revolução?
– Mas claro que conheço, responde o cocheiro a tremer, como foi que disse camarada? A rua Essenine, conheço-a mas pode-me dizer o antigo nome da rua.
– Beco dos Camaristas.
– Pois claro que conheço. Como podia eu não conhecer o grande revolucionário Essenine?

Essas brincadeiras valeram aos imagistas uma severa repreensão, mesmo uma ameaça de prisão por Kamenev, então presidente do Comité Central do Soviete, que a relatará a Lénine. Este riu-se a bandeiras despregadas, de modo algum pensou em punir os imagistas: melhor ainda, os seus poemas foram editados.4

Lénine compreendia que o processo em curso implicava as mais amplas massas na criatividade revolucionária e na construção de uma nova cultura num contexto em que iriam surgir projectos extraordinários e reivindicações radicais. Em conversa com Clara Zetkin, referiu-se a esse processo: «O despertar de novas forças, o trabalho com o objectivo de criar na Rússia Soviética uma arte e uma cultura novas, é uma coisa boa, muito boa. O ritmo tempestuoso do seu desenvolvimento é compreensível, mesmo útil. Devemos dar futuro ao que foi, durante séculos, descuidado, nós assim o queremos. A efervescência caótica, as novas consignas febris das aventuras artísticas, consignas que hoje cantam “hossanas” em relação a determinadas correntes da arte e amanhã as “crucificam”, são coisas inevitáveis. A revolução liberta todas as forças ontem amarradas, impulsionam-nas das profundidades para a superfície da vida» (Écrits sur l’Art et la Littérature. Éditions du Progrès, 1969).

No entanto, não estava desatento a esses movimentos que se tinham juntado à Revolução. Os de vanguarda intensificando a sua acção a favor de uma nova arte, criando células literárias e artísticas entre os operários, e o Prolekult criando estúdios, também entre os operários, para impor a «cultura proletária», enfrentando-se não só por palavras mas muitas vezes a murro. Entre todos os que alcançam maior notoriedade estão o futurista Maiakovski e o poeta proletário Demian Bedny. Um é o grande poeta da Revolução como hoje é reconhecido, o outro é um poeta medíocre que se limita à agitação e propaganda sem grande estro poético, hoje quase esquecido. O julgamento que na altura sofreram por parte de Trotsky (La Littérature et la Révolution, Le Monde em 10/18, 1972) e Lénine, apesar de ambos preferirem Bedny a Maiakovski, é bastante diferenciado. Lénine fá-lo em alguns telegramas a Lunatcharski: «não será uma vergonha votar a favor da publicação do poema 150 000 de Maiakovski em 5000 exemplares? Tolice, extravagância e pretensão, tudo isto. Na minha opinião, só um em cada dez desses escritos vale a pena ser publicado, e não mais do que em 1500 exemplares, para as bibliotecas e para os maníacos»

Em benefício de Lénine, refira-se a imensa escassez de papel que deveria ser direccionado prioritariamente para as escolas e para os jornais. Natália Kruspskaia confirma a admiração crítica de Lénine por Bedny. Gorki, conta nas suas recordações o paralelo que Lénine traçava entre os dois poetas. Sublinhava o alcance da propaganda na obra de Demian Bedny, embora dizendo «é um pouco grosseiro. Vai atrás do leitor, em vez de marchar à frente dele». Em relação a Maiakovski «grita, inventa não sei que palavras estapafúrdias. Não é assim, acho eu, não é assim, e é pouco compreensível. Tudo disperso, tudo difícil de ler. Dizem que é dotado? Até muito dotado? Hum, veremos».

Trotsky, brutal em relação a Maiakovski, que considera «um vadio anarquizante, sem qualquer valor poético», tem um imenso entusiasmo por Demian Bedny: «é curioso verificar que aqueles que fabricam as fórmulas abstractas da poesia proletária passam habitualmente ao lado de um poeta que, mais que ninguém, tem o direito ao poeta da Rússia revolucionária» (…) «tem a capacidade de fazer da poesia um mecanismo de transmissão incomparável das ideias bolcheviques» (…) «Demian Bedny não criou, nem criará uma escola: ele mesmo foi criado por uma escola que se chama P.C.R., para as necessidades de uma grande época que não terá igual» (Ibidem, obra citada). Uma formulação no mínimo inquietante por excluir a arte de encontrar aquilo que quer fazer com os seus materiais e instrumentos, para a entregar pura e simplesmente nas mãos da política e dar à política o comando, o que acabava por sancionar a «cultura proletária». Uma concepção diametralmente oposta à de Lénine, que sempre lutou contra as tentativas do Prolekult impor uma «cultura proletária» autonomizando-se do Narkompros. No primeiro Congresso sobre a Educação, em 6 de Maio de 1919, Lénine criticou o Proletkult e os intelectuais burgueses que desdobravam a sua fantasia no domínio da filosofia e da cultura ditas proletárias, «como se a cultura proletária surgisse de uma fonte desconhecida, brotasse do cérebro de alguns que se dizem especialistas na matéria, um total absurdo». A fracção comunista nesse Congresso, liderada por Lénine, votou a submissão do Prolekult ao Narkompros por 166 votos a favor, contra 36, e 26 abstenções. No discurso final, um discurso não previsto, Lénine atacou ainda mais violentamente os teóricos da «cultura proletária» considerando-a um desvario.

Sempre inflexível em relação aos princípios, Lénine foi também sempre um revolucionário flexível nas políticas que os não violassem, o que aplicou coerentemente em relação às artes, nunca aceitando que a política a colonizasse.
Bibliografia Resumida

Brecht, Berthold, Les Arts et la Révolution, L’Arche, 1997
Ehrenburg, Ilya, Un Écrivain dans la Révolution, Éditions Gallimard, 1962
Goriely,Benjamin, Les Poètes dans la R’evolution Russe, Éditions Gallimard, 1934
Gorki, Máximo, Lénine, Modo de Ler, 2009
Lénine, Oeuvres Complètes, em 45 volumes, Éditions du Progrès, 1958-1976
Lénine, Écrits sur l’Art et la Littérature, Éditions du Progrès, 1969
Lénine, Obras Escolhidas, em 3 volumes, Editorial Avante!, 1978
Lénine, Que Fazer?, Editorial Avante!, 1984
Lénine, Materialismo e Empiriocriticismo, Editorial Avante!,1979
Lunatcharski, Anatoli; Gorki, Maxim e outros, Lénine tel quel fut. Souvenirs de Contemporains, Editions du Progrès, 1959
Palmier, Jean Michel, Lénine, A Arte e a Revolução. Ensaio sobre Estética Marxista, Moraes Editores, 1976
Prévost, Claude, Literatura, Política, Ideologia, Moraes Editores, 1976
Reed, John, Dez Dias que Abalaram o Mundo, Editorial Avante!, 1997
Trotsky, Leon, La Littérature et la Révolution, Le Monde em 10/18, 1972

  • 1.«As tarefas das uniões da juventude», discurso pronunciado no III Congresso das Juventudes Comunistas, in Oeuvres Complètes, em 45 Volumes, tomo 31, Éditions du Progrès, 1958-1976
  • 2.Êxitos e Dificuldades do Poder Soviético, in Oeuvres Complètes, em 45 Volumes, tomo 29, Éditions du Progrès, 1958-1976
  • 3.Lénine e la Presse, Lénine, Oeuvres Complètes, em 45 volumes, tomo 4, Éditions du Progrès, 1958-1976
  • 4.Benjamin Goriely, Les Poètes dans la Revolution Russe, Éditions Gallimard, 1.ª edição 1934, citado Jean Michel Palmier em Lénine, A Arte e a Revolução. Ensaio sobre Estética Marxista, Moraes Editores, 1976.

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Modernidades do Outro Lado do Espelho

A batalha ideológica que se trava desde que Marx estabeleceu as traves mestras de interpretação do mundo, em que a ideia central é a relação entre o capital e o trabalho, a luta de classes, as relações entre infra-estrutura e superestrutura, tem sido intensa e, na actualidade, é polarizada pelo imperialismo norte-americano que persegue dois grandes objectivos consonantes: um económico e outro cultural.

Uma estratégia que se iniciou no pós-Segunda Guerra Mundial, com a guerra fria cultural1, se intensificou com a queda do Muro de Berlim e está triunfante nas políticas pós-política.

Os anos 60 são os anos de corte em que se inicia a passagem para a política, a economia e a cultura actuais. Em que o papel do estado se começa a alterar substancialmente, passando de um Estado interventivo e garante do bem-estar para o tendencialmente Estado mínimo neoliberal, dominado pelas leis do mercado e do paradigma da iniciativa privada que é desmentido pela situação de crise permanente e senil em que o capitalismo vive, em que o Estado é o pronto-socorro que despeja triliões de dólares para salvar o sistema financeiro e os privados. Com a financeirização da economia as desigualdades aumentaram brutalmente. Desde 1980 os 1% com mais rendimentos capturaram duas vezes mais ganhos do que os 50% mais pobres. Entre 1988 e 2008, os 10% mais ricos da população mundial apropriaram-se de mais de 60% de todo o crescimento do rendimento mundial. Em 2010, 1% dos mais ricos do planeta controlavam 46% de toda a riqueza mundial. Não há democracia possível numa economia em que há tal desigualdade de poder, realidade que se pretende ocultar com a mercantilização da cultura para consolidar a hegemonia pela modelação da consciência popular. É o fenómeno da globalização que decorre do desenvolvimento capitalista neoliberal, em que se vende a ideia que a liberdade do mercado seria mais igualitária quando não há nada mais desigual do que o tratamento igual entre desiguais.

Em nome da racionalização e da modernização da produção, está-se a regressar ao barbarismo dos primórdios da revolução industrial. Essa nova ordem económica impõe-se com violência crescente. O objectivo é a conquista do mundo pelo mercado. Nessa guerra os arsenais são financeiros e o objectivo da guerra é governar o mundo a partir de centros de poder abstractos. Mega pólos do mercado que não estarão sujeitos a controlo algum excepto a lógica do investimento. A nova ordem é fanática e totalitária. Para esta nova ordem capitalista são de importância equivalente o controlo da produção de bens materiais e o dos bens imateriais. É tão importante a produção de bens de consumo e de instrumentos financeiros como a produção de comunicação que prepara e justifica as acções políticas e militares imperialistas através dos meios tradicionais, rádio, televisão, jornais e dos novos proporcionados pelas redes informáticas, como é igualmente importante a construção de um imaginário global com os meios da cultura mediática de massas, as revistas de glamour, a música internacional nos sentimentos e americana na forma, os programas radiofónicos e televisivos prontos a usar e a esquecer, o teatro espectacular e ligeiro, o cinema mundano medido pelo número de espectadores, a arte contemporânea em que a forma pode ser substituída por uma ideia e a personalidade do artista transformada numa marca garante do valor da mercadoria artística.

Uma cultura de impacto máximo e de obsolescência imediata, numa acelerada sucessão de modas e humores públicos que procura extrair o máximo lucro do empobrecimento moral, intelectual, em que a diversão promovida pelas indústrias culturais e criativas tudo normaliza e esvazia de sentido. É um dos mecanismos que o capitalismo pós-democrático usa com eficácia para promover a alienação, até a transformar num conformismo em que não se distingue a realidade das aparências. O objectivo final é que as massas populares fiquem cada vez mais incapazes de perceber os verdadeiros jogos políticos para castrarem a sua capacidade de intervenção.

É o fim da cultura na sua relação ideológica e política com a sociedade. Cultura amarrada à perda de futuro como dimensão ontológica humana, um dos traços fundamentais da sociedade burguesa contemporânea em que se procura que a alienação global seja voluntária. Uma cultura da ilusão que se apresenta como um pensamento mágico de um sistema que quer reduzir a humanidade a uma mercadoria hipotecária para que os homens deixem de afirmar a sua individualidade e o seu progresso pelo trabalho humano.

É neste quadro que se trava um áspero combate ideológico, sobretudo num contexto em que não está no horizonte nenhuma acção política de projecção universal, em que as políticas de esquerda ainda que importantes, mesmo pontualmente decisivas, têm um limitado raio de acção, sempre com a certeza que se firmam numa base ontológica sólida porque a totalidade social não é uma quimera.

O debate entre as forças de esquerda sempre foi intenso entre revolucionários e reformistas e dentro de cada uma dessas áreas, o que foi sempre aproveitado pelos reaccionários, que nunca desarmam nem desistem, para assegurar a sobrevivência do capitalismo, de corromper a linguagem de esquerda, procurando-se apropriar-se das ideias nucleares da esquerda para manipulá-las, o que têm conseguido com algum êxito, promovendo a confusão ideológica, com a consequente desorientação política de muitos meios progressistas.

A mais antiga confusão é a de que os conceitos de direita e esquerda perderam sentido, são distinções sem significância porque as ideologias se desgastaram. Uma ideia que teve origem dentro de uma determinada esquerda, em que Deleuze e Gauttari pontificavam, em linha com o estruturalismo e a semiologia que estavam na ordem do dia e que tinham introduzido nas ciências humanas um sistema de análise das comunicações linguísticas e visuais de métodos análogos aos das ciências empíricas e experimentais. O que Deleuze e Gautatari fazem, com grande repercussão em muitas áreas da esquerda, é colocar em causa o conceito de ideologia como Marx o definira em Para a Crítica da Economia Política, onde estabelece e traça as relações entre a produção material e a produção imaterial: «Com a transformação do fundamento económico, revoluciona-se, mais devagar ou mais depressa, toda a imensa superestrutura. Na consideração de tais revolucionamentos tem se distinguir sempre entre o revolucionamento material nas condições económicas da produção, o que é constatável rigorosamente como nas ciências naturais e as formas jurídicas, políticas, religiosas, artísticas ou filosóficas; em suma, ideológicas pelas quais os homens tomam consciência deste conflito e o resolvem», depois de já ter afirmado em A Ideologia Alemã que «a produção das ideias, representações, da consciência, está a princípio directamente entrelaçada com a actividade material e o intercâmbio material dos homens, linguagem da vida real. O representar, o pensar, o intercâmbio espiritual dos homens aparecem aqui ainda como o efluxo directo do seu comportamento material. O mesmo se aplica à produção espiritual como ela se apresenta na linguagem da política, das leis, da moral, da religião, da metafísica, das artes, da ideologia, etc., de um determinado povo».

Os filósofos franceses consideram que o que se designa como ideologia  são «enunciados de organizações de poder» entendidos como parte decisiva da própria estrutura produtiva do capitalismo, não uma superestrutura, ainda que numa relação com a produção económica, a infra-estrutura. São «agenciamentos de enunciação», que desde sempre foram predominantes na história ou seja, a ideologia é substituída pela análise das subtilezas da linguagem, pelas relações entre a semiótica do significante e do não-significante. De um modo chão, há que questionar e lembrar a essas correntes e suas derivadas que não foram as relações entre o significante e o seu significado ou vice-versa, por mais importantes que sejam, que foram decisivas para a tomada da Bastilha ou do Palácio de Inverno, para instaurar a Comuna de Paris ou para fazer a Revolução do 25 de Abril. Foram acções revolucionárias sobre o mundo material sobre o qual se agiu para o alterar.

Coerentemente com os suas conclusões, Deleuze faz a defesa do Maio de 68 considerando que o que «é normalmente chamado de política se fecha de tal forma como um poder que uma força de transformação política só pode vir de fora deste território fechado da política». Em síntese o devir revolucionário só poderia começar pelos «despolitizados», pelos «desideologizados». Utilizando a sua terminologia, o desejo político explodiria de maneira pré-significante, anterior à consciência política, portanto pré-ideológico. Está em linha com a Internacional Situacionista (IS), a raiz ideológica do Maio 68, que se nega enquanto ideologia à semelhança dos ideólogos da burguesia: «a IS não quer ter nada em comum com o poder hierarquizado, sob que forma for. A IS não é portanto nem um movimento político, nem uma sociologia de mistificação política» para logo a seguir se designarem como contribuintes cativos para um novo movimento proletário de emancipação «centrado na espontaneidade das massas» com o fim «de superar os fracassos da política especializada» (…) «com novas formas de acção contra a política e a arte», dizendo querer alterar radicalmente «o terreno tradicional da superação da filosofia, da realização da arte e da abolição da política». São herdeiros de Proudhon, «todas as revoluções se cumpriram pela espontaneidade do povo». Uma crença na espontaneidade das massas que, sobretudo depois das experiências da Comuna de Paris, mesmo Kropotkine, elogiando «esse admirável espírito de organização espontânea que o povo possui em tão alto grau», considera não ser por si só suficiente para fazer eficazmente uma revolução. Uma confiança desmentida pelas várias experiências históricas a que Lenine recorre para, em Que Fazer?, combater as ilusões originadas por essa convicção, sem deixar de considerar a importância das acções espontâneas.

São estes os fundamentos de uma desideologização de uma nova esquerda que são adulterados pelos pensadores de direita e pelos média mainstream para esvaziarem o conteúdo original do materialismo dialéctico, o seu poder revolucionário, adulando esses reformadores das esquerdas radicais, que etiquetam de «modernos», opondo-os aos «conservadores», a esquerda consequente que tem a certeza e a convicção de que nenhuma realidade, por mais consistente e hegemónica que se apresente, como é o capitalismo actual, deve ser considerada definitiva, nem dá por eterno o princípio da dominação capitalista.

Os objectivos do imperialismo cultural são óbvios, vulnerabilizar o pensamento de esquerda promovendo uma crescente indiferenciação ideológica e programática entre partidos de sectores de esquerda e de direita, que reduzem a sua acção e medem a sua representatividade pelos resultados da competição eleitoral, em que a democracia representativa deixou de ser lugar de debate ideológico. Os partidos de direita e dessa esquerda cosmopolita tornaram-se prolongamentos do aparelho de estado, representando interesses económicos que lhes dão apoio variável. Em que a actividade política se reduz praticamente à conquista do voto, o que representa um retrocesso político-ideológico que se esgota nos momentos eleitorais e deixa o campo aberto para o surgimento dessas novas-velhas forças políticas enquadradas no capitalismo pós-democrático.

Maio 68 é o marco da não-revolução que marca o fim de uma época, inicia uma outra em que a ideia de revolução se fragmenta em lutas por mudanças sociais que deixam intocadas as fundações do sistema. São as políticas identitárias tão em voga, que objectivamente são políticas de direita. Aos rebeldes sem filtro que reclamavam maiores liberdades o neoliberalismo deu-lhes essas liberdades dando-lhes a liberdade do mercado, com o objectivo de desmantelar as instituições colectivas da classe trabalhadora, em particular os sindicatos e os partidos políticos, considerados anacrónicos nessa nova ordem em que maiores liberdades individuais se afundam em maiores injustiças sociais. O fim do neoliberalismo é que as reivindicações, mesmo quando alterem as atitudes sociais, não sejam mudança social, nem se empenhem em transformações sociais radicais. Até um certo limite, até correndo alguns riscos, é-lhe conveniente a emergência das lutas ditas fracturantes, em que se conquistam direitos sem o direito de colocar em causa a ordem estabelecida. Tem uma consequência: a colonização do pensamento de sectores da esquerda pela direita com o fim último de que já não seja sequer possível pensar que é possível pensar uma sociedade onde os valores da civilização, da humanidade, da cultura, da política se plantam para florescer ainda que com todas as contradições e dificuldades.

As esquerdas radicais, em Portugal e no mundo, as esquerdas «modernas» que se opõem à esquerda praxada de «conservadora», ainda que por vezes tenham uns rompantes ou se digam pós-marxistas, não se revêm no que é nuclear no pensamento marxista: a relação de exploração entre o capital e o trabalho, as lutas  de classes que se vão ajustando às condições objectivas e subjectivas das sociedades onde se travam.

Conjecturam que a teoria marxista está ultrapassada por não corresponder às características da sociedade contemporânea, a chamada aldeia global pós-industrial. Consideram essas condições ultrapassadas, antiquadas, substituíveis pelas causas fracturantes e identitárias, com uma forte componente intelectual, mediática, de moda, praticamente sem relação com a tradicional base social da esquerda no mundo operário e nos sindicatos. Para eles ,as classes sociais não contam porque se estão dissolvendo, perdendo sentido, pelo que a tónica marxista nas classes sociais é reducionista, o que prevalece é a santíssima trindade da raça, sexo e género, como se em cada raça, sexo e género não existissem divisões sociais. Uma deriva pós-marxista em que as políticas identitárias acabam por ocultar que as fontes dos conflitos são sempre sociais antes de serem identitárias.

Ultrapassado o espelho da «modernidade» assumida por essas esquerdas, por mais que lapidem essa realidade, mesmo que obtenham alguns êxitos, o que se encontra de facto é a renúncia a uma sociedade que se oponha à desordem do mundo actual, com a desonestidade intelectual de fingir que o marxismo não representa mais uma realidade política actuante numa perspectiva socialista ainda que remota, um campo de batalha de onde os «conservadores» não desertam, carregando um património de lutas, «na “tradição dos oprimidos” (Walter Benjamin), aprendemos a não ceder aos desastres, aprendemos a trabalhar para estoirar o tempo contínuo das derrotas e a perscrutar os momentos em que algo de diferente foi possível, mesmo que por umas semanas ou meses ou décadas. O trabalho da esperança que magoa ensina-nos que o que foi possível, e logo derrotado, será possível (de outra forma), outra vez» (Manuel Gusmão).

(Publicado em AbrilAbril https://www.abrilabril.pt/)

Bibliografia relacionada

Cunhal, Álvaro; O Radicalismo Pequeno-Burguês de Fachada Socialista, Edições Avante!, 1974

Deleuze, Gilles; Guattari, Felix; O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia 1, Assírio & Alvim, 2004

Deleuze, Gilles; Guattari, Felix; Mil Planaltos. Capitalismo e Esquizofrenia 2, Assírio & Alvim, 2008

Gusmão, Manuel, Uma Razão Dialógica, Edições Avante!, 2011

Lenine, Que Fazer?, Edições Avante!, 1984

Marx, Karl; Engels, Friedrich; Obras Escolhidas (em três tomos), Edições Avante!, 1982-1985 (2.ª edição, 2008-2016)

Marx, Karl; Proudhon, Pierre-Joseph; Misère de la Philosophie/Philosophie de la Misère, Union Génerale d’Editions, colecção Le Monde en 10/18, 1964
 

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Artes, Cultura, Geral, Revolução de outubro

As Artes e a Revolução de Outubro

TRIBUNA LENINE Ilia Chastnik e El Lissitsky

TRIBUNA PARA LENINE, El Lissitzky e Ilia Dhashnik 

 

 

A Revolução de Outubro influencia decisivamente as artes. É um material vivo impregnado de espírito social inovador, um vendaval de esperança para todos os que durante séculos foram oprimidos e explorados. Nos anos da Revolução, em condições políticas e económicas duríssimas, uma guerra civil com a participação activa dos países ocidentais e a penúria imposta pela guerra e por um herdado aparelho produtivo esclerosado que era urgente transformar, o poder soviético constrói um regime que transforma radicalmente as relações de produção e de propriedade de que resultará um vigoroso desenvolvimento das forças produtivas. Outros dos gravíssimos problemas que a Revolução de Outubro enfrenta é de uma população esmagadoramente analfabeta, um combate que ocupou a primeira linha da frente cultural do jovem poder soviético que, num curto prazo histórico, o resolve fazendo aceder à educação milhões de pessoas.

A arte, as artes responderam aos novos tempos históricos com um dinamismo sem precedentes dando uma contribuição decisiva para o poderoso revolucionamento cultural que a Revolução também foi.

As vanguardas artísticas, com todo o seu potencial criativo inovador, colaboraram e coincidiram com a vanguarda política, mantendo a sua autonomia relativa, sem se deixarem colonizar pela política, mas fazendo dela parte activa da sua criação. É uma síntese nunca antes vista nem nunca antes experimentada. Em simultâneo, as fronteiras tipológicas entre as artes foram abolidas, os mesmos artistas trabalham em várias áreas e em várias frentes. A arte liga-se estreitamente à vida social nos seus múltiplos e complexos aspectos. Contribui activa e conscientemente para a construção de um novo modo de vida, para a educação e instrução artística e ideológica das massas populares, opondo-se à cultura de massas burguesa e às suas propostas de consumo, fachada de uma falsa democratização da arte. Aqueles anos de Revolução são o caldo de cultura em que se tempera a democratização da cultura e das artes que catalisam uma extraordinária efervescência artística. É um fenómeno radicalmente novo e complexo, em que a ética social revolucionária, por opção e decisão dos artistas, invade e transforma criativamente as propostas estéticas. Só assim se compreende como os debates, por vezes ferozes, entre as diversas vanguardas não impedem que continuem empenhadamente a colocar a sua criatividade ao serviço da Revolução, a terem um contacto efectivo às massas populares.

A arte de propaganda revolucionária, a agit-prop, é o combustível que faz mover todas artes. É o principal traço que atravessa toda a arte soviética nesses tempos no que foi um salto qualitativo na história mundial das artes e da cultura. Em que a cultura era uma presença viva, inconformada, sempre inovadora, nos antípodas das estradas percorridas pelas culturas ocidentais que desaguam numa esterilidade inquietante claramente sintetizada por Blanchot:«secretamente dramático é saber se a cultura pode alcançar um valor último ou se não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege, dissimulando-o».

Hoje temos distância histórica para melhor estudar e analisar esse processo de politização das artes que está na raiz de um debate actual do pensamento estético e das práticas e sistemas artísticos que está longe de se ter esgotado, como não se esgotou a urgência de compreender e avaliar o carácter profundamente novo da primeira tentativa histórica de construir uma sociedade que tem por horizonte o socialismo e o comunismo.

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AGIT-PROP: O LUGAR GEOMÉTRICO DAS VANGUARDAS POLÍTICAS E ARTÍSTICAS

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A arte não é um espelho para reflectir o mundo,

é um martelo para o forjar

Maiakovski

No final do século xix e no príncipio do século xx, as lutas dos explorados e oprimidos, sobretudo da classe operária, intensificaram-se na Europa. A massa de proletários reorganizou-se depois de a Comuna de Paris, o primeiro e efémero governo operário da história da humanidade, ter sido brutalmente reprimida. O Manifesto Comunista, com a sua palavra de ordem Proletários de Todos os Países, Uni-vos!, tem um impacto que não mais perderá, ao sublinhar a centralidade da questão da propriedade privada e as críticas aos socialistas revisionistas que deslocam as lutas de classe para o território da democracia formal, mantendo a estrutura nuclear das relações de produção e de troca, submetendo-se ao poder burguês que pretendem reformar, e aos socialistas utópicos que, apesar de fazerem uma análise crítica da exploração do proletariado, se distanciam da luta política, o que inviabiliza a luta pela transformação da sociedade. Paralelamente, enfrentando uma agudização das lutas operárias, cada vez mais organizadas, os reaccionários capitães da indústria, escorados pelo capital, procuram esvaziá-las, ainda que timidamente e com enorme paternalismo, pondo em marcha políticas para melhorar as condições de vida dos assalariados. O ponto mais alto dessas políticas é a criação das cidades operárias, das vilas operárias, muito saudadas pelos socialistas revisionistas, apesar de Jules Siegfried, deputado e presidente da Câmara do Havre, autor da lei das habitações locais a preços acessíveis, proclamar: «Queremos fazer em simultâneo as pessoas felizes e bons conservadores; queremos combater ao mesmo tempo a miséria e os erros socialistas, queremos garantir a ordem, a moralidade, a moderação política e social? Façamos as cidades operárias!» Nesta declaração, todo um programa político que, em múltiplas variantes, é extensível a outras áreas de acção continua actual e é prática continuada dos partidos que pretendem contumazmente esvaziar a luta de classes, apagar as fronteiras ideológicas, manter o Estado ao serviço do capital. Hoje, adequando-a às exigências que as alterações históricas impõem, tem a sua expressão no TINA (There Is No Alternative), em linha com o Fim da História, o Fim da Ideologia, o Fim da Política, que a queda do Muro de Berlim permitiu e acentuou. Políticas que têm o objectivo de manter o domínio do capital sobre o trabalho, tornando a exploração mais suportável, a miséria material e moral menos escandalosa.

Na altura, essa era a realidade que se impunha na maioria dos países da Europa, mas que não tinha viabilidade numa Rússia com um extenso mundo rural e uma jovem classe operária. Uma população brutalmente explorada e sem possibilidades de aceder ao mínimo essencial. Aí a evolução não era possível, só a revolução tornaria possível a melhoria das condições de vida. A Revolução de 1905 deu um primeiro passo, logo traído pelos socialistas revisionistas. A luta continuou, tornou-se imparável. As massas populares, conduzidas pelo Partido Bolchevique, dirigido por Lénine, triunfaram em 1917, na Revolução de Outubro. Uma formidável explosão popular que abalou o mundo. Os explorados e oprimidos durante séculos tomaram pela primeira vez o poder; não se limitando a assenhorear-se da máquina do Estado, destruíram-na, cumprindo a tese de Lénine, em O Estado e a Revolução, desenvolvendo as teses de Marx e Engels, denunciando os revisionistas: «a transição da sociedade capitalista, que se desenvolve em direcção ao comunismo, para a sociedade comunista, é impossível sem um “período de transição política”, e o Estado deste período só pode ser a ditadura revolucionária do proletariado».

A Revolução de Outubro, pondo em prática a ditadura revolucionária do proletariado, provocou um enorme entusiasmo nas vanguardas artísticas que, desde finais do século xix, agitavam o universo das artes e se debatiam entre as suas propostas radicais de depuração da forma, libertando-a de superficiais ornamentações, e uma sociedade que os olhava distanciadamente, sem nenhuma dignidade para lhes oferecer num contexto em que a situação social se agravava, o poder de compra dos trabalhadores se erodia, a proletarização da classe média se acelerava. As artes estavam confinadas aos seus espaços de fronteiras bem delimitadas, os artistas eram marginais tolerados que a lustravam. As vanguardas artísticas no Ocidente que colocavam em questão a alienação social, ética e visual das relações dos homens e dos objectos na sociedade burguesa, a contranatura da sua hierarquização, que no topo tinha, continua a ter, os objectos de luxo e os realizados pelos artistas enquanto objectos inúteis só acessíveis a uma minoria, estavam cercadas e confinadas a circuitos bem definidos. Registe-se que o que hoje é uma vulgaridade, o investimento em objectos de arte, como pinturas e esculturas, e de luxo aconteceu massivamente pela primeira vez em França, em 1924, curiosamente o ano em que foi publicado o Manifesto Surrealista, quando uma maioria parlamentar tinha chegado ao poder depois de propor o controlo dos movimentos de capitais, o que provocou um movimento de pânico e uma subida da inflação que levou os ricos a investirem nesses bens a par das já normais fugas de capitais e compra de divisas estrangeiras. A grande crise económica capitalista, com o afundamento de Wall Street, sucederia cinco anos depois. Até aí, comprar obras de arte, que são sempre um investimento, por maior que seja a paixão estética, não tinha essa característica, antecipando a actualidade, em que os objectos de arte são um nicho do mercado de objectos de luxo. Um investimento que se faz pela lógica do lucro, muitas vezes embrulhados em considerações estéticas em que ninguém acredita.

Na Rússia Soviética, nos anos da Revolução, em condições políticas e económicas duríssimas, uma guerra civil com a participação activa dos países ocidentais e a penúria imposta por um herdado aparelho produtivo esclerosado que era urgente transformar, a arte respondeu aos novos tempos históricos com um dinamismo social sem precedentes. Um movimento que se expandiu em todas as direcções e por todas as disciplinas artísticas.

A arte de propaganda revolucionária, a agit-prop, não foi um género particular, é o principal traço de toda a arte soviética nesses tempos de Revolução. As vanguardas artísticas, com todo o seu potencial criativo inovador, colaboram e coincidem com a vanguarda política, mantendo a sua autonomia relativa, sem se deixarem colonizar pela política mas fazendo dela uma parte activa da sua criação. É uma síntese nunca antes vista nem nunca antes experimentada. A Revolução influencia decisivamente as artes porque é um material vivo impregnado de um espírito social inovador. Em simultâneo, as fronteiras tipológicas entre as artes foram abolidas e os mesmos artistas trabalham em várias áreas. A arte liga-se estreitamente à vida social nos seus múltiplos e complexos aspectos. Contribui activa e conscientemente para a construção de um novo modo de vida e para a educação e instrução artística e ideológica das massas populares, opondo-se à cultura de massas burguesa e às suas propostas de consumo, fachada de uma falsa democratização da arte. São o caldo de cultura em que se tempera a democratização da cultura e das artes que catalisam uma extraordinária efervescência artística. É um fenómeno radicalmente novo e complexo, em que a ética social revolucionária é parte inteira das propostas estéticas. Só assim se compreende como os ferozes debates entre as diversas vanguardas estéticas que trabalham em prol da Revolução têm um contacto efectivo e eficaz com aqueles a quem se dirigem e que enfrentam multímodos problemas quotidianos num espaço geográfico territorialmente enorme. Só assim se percebe como o Quadrado Negro de Malevitch, que provoca enorme controvérsia nos meios artísticos, se populariza como mancha gráfica usada extensivamente por todo o território soviético para suporte de mensagens de propaganda, além de ser usado por outros artistas, como em Negro sobre Negro, de Rodtchenko. Quadrado Negro que se divulgou tanto que figurou na frente do carro funerário que transportou o caixão do pintor no que foi uma grande manifestação popular em 1935, em Leninegrado. Só assim se entende que no 1.o de Maio de 1926, em Leninegrado, os manifestantes transportem a maqueta do Monumento à III internacional, de Tatlin, com o mesmo fervor revolucionário com que em Kharkov se transportava, também num 1.o de Maio, um gigantone figurando o capitalismo construído por artistas e populares, ou o êxito dos comboios e dos barcos agit-prop, que partiam dos grandes centros urbanos, com pinturas, cartazes, manifestos, cinema, teatro, etc., para atravessar toda a Rússia com paragens nos lugares mais improváveis, levando a festa e a cultura da Revolução a todo o país, sem descurar as tradições artísticas locais dos percursos previamente organizados. Que tenha acontecido o primeiro espectáculo de som e luz em todo o mundo, O Assalto ao Palácio de Inverno, encenação de Evréinov, cenários de Annenkov, que foi também um grandioso teatro de massas, com milhares de espectadores e participantes. Um novo tipo de teatro iniciado pelo encenador Vinogradov-Mamont, director das Oficinas Teatrais do Exército Vermelho, outra novidade revolucionária, que esteve na origem de espectáculos memoráveis: A Caminho para a Comuna Mundial, Mardjanov, Almant, Chaldnecht, Luta e Vitória, Meyerhold, Vesnine, Popova, O Bloqueio da Rússia, Fomine, Radlov, Khodassievitch, que pretendiam suplantar o teatro tradicional e estão na origem de o teatro soviético, já noutro formato, se transformar num teatro supranacional.

No cinema, talvez pela sua juventude, o salto qualitativo na linguagem cinematográfica induzido pelos realizadores soviéticos transmudou-a completamente. Inicialmente, os cineastas soviéticos registavam o que era mais interessante e importante. Um cinema documental orientado pela palavra de ordem Todo o Poder aos Sovietes também cantado por Maiakovski […] A todos! / A todos! / A todos os que na frente, / estão cansados da guerra, / aos escravos / de todos os tipos, / na servidão / dos ricos / Todo o poder aos sovietes / A terra aos camponeses! / O mundo ao povo! / Pão aos que têm fome! (poema Vladimir Ilitch Lénine). As imagens traduziam a verdade dos acontecimentos, as imagens poéticas da Revolução. A montagem, a montagem narrativa, seguia os cânones de Holywood, de realizadores notáveis como Griffith, King Vidor, Chaplin. Esses primeiros anos a acompanhar a Revolução acabam por provocar uma revolução na arte cinematográfica que explode entre 1925-1930 com A Greve, Couraçado Potemkin, Outubro, de Eisenstein, A Mãe, O Fim de São Petersburgo, A Tempestade na Ásia, de Pudovkin, O Arsenal, A Terra, de Dovjenko, A Rússia de Nicolau II e de Tolstoi, de Ester Choub e o Cinema-Verdade de Dziga Vertov, O Homem da Câmara de Filmar, Três Canções para Lénine, O Entusiasmo. A montagem está na raiz do que fez mudar universalmente a linguagem cinematográfica. Duas cenas são exemplares dessa alteração: a do tiroteio na escadaria de Odessa no Couraçado Potemkin, os confrontos entre manifestantes grevistas e as forças repressivas czaristas em A Mãe. É esse novo género de montagem introduzido pelo cinema soviético, com destaque para Eisenstein, que tem sido analisado extensamente por muitos teóricos do cinema que o consideram o inventor da linguagem cinematográfica actual no que ela tem mais de específico. A montagem eisensteiniana é a ilustração da aplicação da dialéctica marxista: cada imagem só tem verdadeiro sentido em relação às imagens que a precedem e às que são subsequentes. Lembre-se a cena, no Couraçado Potemkin, do médico lançado ao mar a que sucede o grande plano do seu monóculo, que no momento da queda fica pendurado a balançar, metáfora da redução da sua autoridade anterior a uma marioneta. Vertov é outro exemplo da importância da montagem no que se poderia chamar jornalismo pela imagem. Destrói as lógicas narrativas sequenciais para fazer descobrir o sentido oculto das imagens captada. Escolhe e corta os planos para os opor uns aos outros, para confrontar os seus conteúdos, para em semelhanças e dissemelhanças complementares nos seus contrastes fazer «a decifração comunista do mundo» (Vertov), com uma novidade formal excepcional. Com o advento do sonoro, Tchapaev, dos irmãos Vassiliev, um grande êxito popular, é um excelente exemplo de como aprender com todos os seus antecessores e de como se assimilaram as possibilidades estéticas abertas pelo sonoro.

Todas as disciplinas artísticas são atravessadas pelo vento da Revolução. Respiram-no, e essa respiração é vital para a pulsão criadora de que ficam possuídas. A abolição das relações de propriedade abre as estradas para novas formas de arte que apontam para o futuro, recusando frontalmente tanto a estetização da política como a mundanização das artes, demonstrando de forma inequívoca como a arte de massas pode ser verdadeira arte, isto dito de forma linear, usando e aceitando uma terminologia vulgar. A grande escassez de materiais condicionou a produção de cartazes, monumentos, filmes. O papel era utilizado sobretudo em jornais, livros, cadernos. Isso não impediu que o cartaz com mensagens e palavras de ordem revolucionárias fosse bastante utilizado e tivesse uma expressão estética que, na maioria dos casos, usava técnicas figurativas, muito influenciadas pelas imagens cinematográficas. A fotomontagem vulgarizou-se com grande inventiva com El Lissitsky, os irmãos Stenberg, Kloutsis, Proussakov, e paralelamente com as ideias do construtivismo, que Naoumov usou com notável maestria. A escassez de papel está na base de uma nova forma de cartaz, as janelas ROSTA. Um trabalho gigantesco feito por «um grupo de pintores que, à mão, traduziam a luta revolucionária em manchas coloridas e palavras de ordem sonoras para a levarem a milhões de pessoas», como o sintetizou Maiakovski, um dos mais activos intervenientes nessa actividade, que se expandiu pelas principais cidades russas, sobretudo em Moscovo, São Petersburgo, Smolensk, Kiev, Vitebsk. Com uma linguagem pictural muito estilizada e de grande expressividade, as ROSTA eram uma variante dos jornais de parede e tiveram grande influência na feitura de cartazes.

A arte monumental deste período merece um estudo particular. Anote-se rapidamente a coexistência entre monumentos temporários e monumentos para perdurarem no tempo. A essa distinção não é alheia a já referida escassez de materiais, que condicionava as selecções. Logo em 1918, Lunatcharsky, Comissário no governo soviético para a Educação, propôs e fez aprovar um decreto sobre os Monumentos da República (12 de Abril de 1918) em que se determina o destino a dar aos monumentos czaristas e a organização de concursos públicos para projectos de monumentos que assinalem «as jornadas gloriosas da Revolução socialista na Rússia». Na sequência, em 2 de Agosto foi publicada e aprovada uma lista com «As Personalidades à memória das quais é previsto realizar monumentos em Moscovo e noutras cidades». São dezenas de revolucionários, filósofos, escritores, pintores, músicos, cientistas, etc., a quem se deveria erigir um monumento. A lista foi elaborada considerando o seu carácter progressista e papel histórico nas lutas sociais e na luta pela consciência social das massas. Era também um meio de colocar a Revolução Bolchevique na cultura universal como herdeira do progresso social da história da humanidade. Tinha um forte carácter internacionalista, era uma base para as diversas cidades elaborarem as suas encomendas. A par das outras obras de agit-prop, tinham frases de Marx, Tolstoi, Goethe, Ovídio, Danton. Embora a dominante fosse o monumento-retrato, fizeram-se propostas com soluções de moderna estatuária que ficaram para a posteridade. Muitos desses monumentos, por razões económicas, não passaram de projectos. Alguns foram construídos com materiais precários; de referir os que foram construídos com gelo, mesmo conhecendo a sua sazonalidade. Não se limitaram a glorificar pessoas, mas as lutas heróicas dos operários e camponeses, do Exército Vermelho. Nele se empenharam tanto escultores como arquitectos, pintores, artistas gráficos.

Todas essas realizações da arte soviética nesses anos heróicos da construção do socialismo resultam de um trabalho teórico e de um empenhamento sem precedentes na organização cultural e educativa. No III Congresso dos Sovietes, Lénine afirmou: «Antes, o génio do espírito humano trabalhava unicamente para que os bens da cultura e da técnica fossem aproveitados por uma minoria, enquanto os outros, a esmagadora maioria, era privada do essencial: da educação e do desenvolvimento. A partir de hoje toda e qualquer maravilha da técnica, cada conquista da arte, será uma herança de todos os povos e jamais algum espírito humano e o seu génio estarão ao lado da opressão, da exploração.» Foi esse o trabalho do Comissariado do Povo da Educação da URSS, que numa dezena de anos alfabetizou uma população de milhões maioritamente analfabetos e impulsionou uma nova cultura, em que se empenharam milhares de artistas e intelectuais que, por vezes com grandes e ásperos confrontos de ideias, lançaram as bases de uma vasta acção artística e cultural em apoio à Grande Revolução de Outubro que se dirigiu a toda uma população, às mais largas massas populares, no que foi um salto qualitativo na história mundial das artes e da cultura.

A cultura era uma presença viva, inconformada e sempre inovadora, nos antípodas das estradas percorridas actualmente pelas culturas ocidentais, no plural para sublinhar diferenças que realmente são cada vez mais secundárias, e que inquietam a intelligentsia, como Blanchot tão claramente sintetiza: «secretamente dramático é saber se a cultura pode alcançar um valor último ou se não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege, dissimulando-o».

A cultura e as artes, nos anos grandiosos da Revolução de Outubro, enunciaram e percorreram todos os caminhos que as forjam como poderosas ferramentas de transformação da vida. Nos nossos dias, as artes e a cultura vivem uma situação dramática resumida por Terry Eagleaton: «hoje em dia tanto a teoria cultural quanto a literária são bastardas […] pela primeira vez em dois séculos não há qualquer poeta, dramaturgo ou romancista britânico em condições de questionar os fundamentos do modo de vida ocidental». Não é só a literatura britânica, são todas as artes, é toda a cultura de uma cultura inculta. As excepções são raras num tempo em que, num aparente paradoxo, se investe consideravelmente na construção de museus, teatros, salas de concertos, em múltiplas instituições, na subvenção de espectáculos, sem que isso tenha expressão nas artes, que em nenhuma parte do mundo se aproximam, muito menos emergem, das realidades sociais. As artes e cultura, num tempo em que tudo se submete e sacrifica nos altares do economicismo, estão atiradas para uma incoerência caótica e insensata, apesar dos génios que em obras fragmentadas demonstram a sua genialidade, o que sublinha a tese de Burckhardt: «existem hoje grandes homens para coisas que não existem».

A arte e a cultura não estão condenadas à alienação. As artes na Revolução de Outubro, com a sua vertiginosa criatividade e combatividade, comprovam-no. É um processo irrepetível, mas o que foi possível poderá novamente sê-lo com formas completamente outras.

CV ContraCapa

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(PUBLICADO NO CADERNO VERMELHO Nº 25 / Setembro 2027)

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