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Maio 68, a Não-Revolução

 

O impulso revolucionário é desviado para o território do espectáculo. Os mitos dadaístas e anarquistas na política e na arte aterram, com a Internacional Situacionista, em Paris, no Maio 68. Maio 68 é a revolução sem revolução nem revolucionários. Um tumulto de contradições que tem vida curta.

manif 1Maio 68 faz cinquenta anos. A 13 de Maio a França assistiu à maior greve geral de sempre, que paralisou o país. Uma greve só comparável à greve de 1936 e à que antecedeu a Comuna de Paris. A maior greve geral que alguma vez aconteceu na Europa ou em qualquer parte do mundo.

Era o culminar de lutas operárias que se tinham intensificado desde os princípios dos anos 60, com lutas enquadradas, algumas desenquadradas, pelas estruturas sindicais, e das lutas estudantis desse ano.

Estudantes e operários confluíram nesse dia numa batalha contra o poder gaulista, corporizado por um general reaccionário que até aí tinha a maior oposição em Miterrand, um político oportunista.

Maio 68 destrói o jogo de xadrez em que esses dois filibusteiros se enfrentavam. Destrói o jogo mas não destrói o tabuleiro. O jogo irá continuar com outros gambitos e, como os lances imediatos e os seguintes a curto e médio prazo mostraram, são eles que acabam por sair triunfantes.

Triunfo no quadro político e comunicacional que também é verificável nos percursos dos principais intervenientes no Maio 68. Uma das ilustrações da imagem desse triunfo, é ler na M Magazine du Monde (revista do Le Monde de 6 de Janeiro) que Daniel Cohn-Bendit e Romain Goupil estão a fazer um filme para a televisão comemorativo dos 50 anos de Maio 68.

Dois soixante-huitards, dois destacados lideres estudantis, um anarquista o outro trotskista. Cohn-Bendit, que mediaticamente se tornou na cara de Maio 68, a partir da década de 70 aproximou-se dos Verdes alemães, foi eleito em 1994 deputado europeu e co-presidente do grupo parlamentar Verde no Parlamento Europeu que abandonou em 2014, com um discurso inflamado a favor do federalismo.

Romain Goupil é um cineasta que rapidamente evoluiu para posições da direita. Ambos foram apoiantes de Macron, esse meteorito fabricado pelos media, um reaccionário que se apresentou ao eleitorado acima dos partidos tradicionais afirmando o propósito de reformar a política, uma linguagem recorrente de direita que muito seduz os chamados independentes e também muito tem seduzido algumas esquerdas.

É um percurso de distanciação a quaisquer resquícios revolucionários que já tinha sido trilhado por outros distintos dirigentes estudantis como Alain Glucksman, Bernard Henry-Levy, Guy Lardeau, Christian Jambert, Jean Paul Dulié, que formaram a corrente dos Novos Filósofos que desenvolveram e desenvolvem as teorias mais conservadoras, nos antípodas do que defendiam em Maio 68.

São convictamente atlantistas, violentamente críticos da «abominação do colonialismo do homem branco», defensores do capitalismo em todas as suas formas, atacam o multiculturalismo que consideram ser «o racismo dos anti-racistas».

Raros são os que, como Alain Krivine e Alain Cyroulnik, continuaram fiéis aos ideais trotskistas que perfilharam na juventude. É o que significativamente sobra da poeira de estrelas do Maio 68. Não é um acaso comemorar-se Maio 68 com saudosismos serôdios e manipulações da história, nem é um acaso a involução dos seus líderes se atentarmos nas teorias da Internacional Situacionista (IS), a sua base teórica e ideológica, onde pontificava Guy Debord e Raoul Vaneigeim.

Sociedade do Espectáculo

No primeiro número da revista da IS (Junho 1958) apregoam ser preciso mudar o mundo. Já a razão era «para não se entediar (…) o tédio é uma realidade vulgar dos jovens enraivecidos e pouco informados e essa rebelião de adolescentes, instalados confortavelmente na vida, não tem perspectivas e está bem distante de ser uma causa. Os situacionistas fazem o julgamento dos tempos livres e sentenciam-nos» considerando que «a política constitui uma alienação comparável à da arte».

A IS move-se num mar encapelado de contradições que acabam por contaminar Maio 68. Afirmam que «a IS não quer ter nada em comum com o poder hierarquizado, sob que forma for. A IS não é portanto nem um movimento político, nem uma sociologia de mistificação política» para logo a seguir se designarem como contribuintes activos para um novo movimento proletário de emancipação «centrado na espontaneidade das massas» com o fim «de superar os fracassos da política especializada» (…) «com novas formas de acção contra a política e a arte».

Dizem querer alterar radicalmente «o terreno tradicional da superação da filosofia, da realização da arte e da abolição da política». São herdeiros de Proudhon, «todas as revoluções se cumpriram pela espontaneidade do povo». Uma crença na espontaneidade das massas que, sobretudo depois das experiências da Comuna de Paris, mesmo Kropotkine elogiando «esse admirável espírito de organização espontânea que o povo possui em tão alto grau» considera não ser por si só suficiente para fazer eficazmente uma revolução.

Uma confiança desmentida pelas várias experiências históricas a que Lénine recorre para em Que Fazer? combater as ilusões originadas por essa convicção sem deixar de considerar a importância das acções espontâneas.

Interessante são as recorrentes referências da IS à arte, colocada em paralelo e no mesmo plano da política. Interessante mas não inesperado. A IS deriva da Internacional Letrista (IL), fundada em 1952 por um grupo de jovens artistas de vanguarda, onde já se encontra Guy Debord, que em 1957 se refunda na IS, onde se associam à IL o Movimento para uma Bauhaus Imaginista, o Grupo Cobra e a London Psychogeographical Association.

Nas fundações desse edifício teórico estão, entre outras, as ideias de Isidore Isou:  «A evolução social não é o instinto de sobreviver mas a vontade de criar (…) a criação é a mais alta forma de actividade humana e a arte a forma mais alta de criação, e a poesia a mais alta forma de arte».

E, sobretudo, as de Chtcheglov que em Formulário para um Novo Urbanismo declara: «Estamos entediados na cidade, não há mais o Templo do Sol. Entre as pernas das mulheres que passavam, os dadaístas imaginaram uma chave de macaco e os surrealistas uma taça de cristal. Está tudo perdido. Sabemos como ler todas as promessas nos rostos – o último estágio da morfologia. A poesia dos outdoors durou vinte anos. Nós estamos entediados na cidade, nós realmente temos que nos esforçar para ainda descobrir mistérios sob os empedrados, o mais recente estado de humor e poesia».

É o urbanismo utópico de Chtcheglov que projecta uma «capital intelectual do mundo», uma espécie de Las Vegas fouriérista enxertada numa Disneylândia surrealista, onde a razão de viver se descobria vagueando pelos seus bairros e jardins os «diversos sentimentos catalogáveis que se encontram nos acasos da vida corrente» e em que a principal actividade dos seus habitantes seria «a permanente deriva».

De modo oblíquo, o urbanismo utópico de Chtcheglov, pela mão dos situacionistas, irrompe em Maio 68. «Debaixo dos Empedrados a Praia», «A nossa esperança só pode vir dos desesperados»; «Decreto o Estado de Felicidade Permanente»; «Vivam sem tempos mortos», «A vida está alhures» palavras de ordem que poderiam ter sido escritas por Chtcheglov por desejar resgatar a vida com a poesia tinha que tinha que estar na rua, como cantará Leo Ferré a celebrar Maio 68.

sous le pavés

Essas ideias já tinham sido antecipadas por Walter Mehring um dadaísta que, em Berlim 1919, proclama em ??? O que é Dadayama???  dadayma faz / ferver o sangue / e a alma do povo / na panela onde se fundem / –um pouco de corrida— um pouco / de assembleia nacional– / um pouco de Frente Vermelha / metade prateada / metade aço / mais a mais-valia /——= a vida quotidiana.

São as minas Dada espalhadas nos campos da política e da arte que irão rebentar na IL, um grupo de jovens artistas e intelectuais que durante meia dúzia de anos se juntaram procurando nos seus divertimentos encontrar um modo de mudar o mundo.

Se na época passaram quase incógnitos, tornaram-se conhecidos quando fecharam a IL para fundar com outros a Internacional Situacionista 

Serão os Lost Prophets de John Berger«o programa (ou anti-programa) dos situacionistas será provavelmente reconhecido como uma das formulações puramente políticas mais lúcidas destes últimos decénios da história, reflectindo de forma extrema a força do seu desespero e das suas privilegiadas fraquezas». 

O tédio é para os situacionistas a patologia social. A alienação e a ideologia, a hierarquia e a burocracia são, para eles, a estrutura do mundo. Consideram que todas as ideologias são uma alienação por isso definem posições, não uma ideologia.

Uma negação que acaba por ser uma afirmação, à semelhança da ideologia burguesa que se recusa com contumácia a assumir-se enquanto ideologia. Fazem essas denúncias, proclamando provocatóriamente que «não há situacionismo», enquanto se apresentam como revolucionários unicamente interessados nas liberdades.

Liberdades que significam o direito de fazer tudo e mais alguma coisa com as consequências que isso implica, num turbilhão que desconhece fronteiras. São princípios devedores do dadaísmo com as suas extravagâncias, cruezas e barbarismos que tornam impossível a meditação contemplativa «À meditação que se tornou, no processo de degeneração da burguesia, uma escola de comportamento associal, contrapõe-se a distracção como uma forma especial de comportamento social. De facto as manifestações dadaístas asseguravam uma extrema distracção na medida em que faziam da obra de arte o centro de um escândalo. Ela tinha de satisfazer sobretudo uma exigência muito concreta: causar indignação pública» (Walter Benjamin)

Esquecem ou não sabem reconhecer os dadaístas que a burguesia entediada com o seu próprio tédio já não se deixa assombrar nem escandalizar, tudo recupera para nada se criar e transformar.

Antecedentes históricos dos activistas da IS encontram-se na Alemanha que no rescaldo da I Guerra Mundial, na Primavera e no Verão de 1918, está em profunda crise. Os movimentos populares forçam a abdicação do imperador Guilherme, todas as esperanças são possíveis antes de serem defraudadas pelo governo do social-democrata de Friedrich Ebert que recuou em todos os campos políticos, sociais e económicos; de o levantamento espartaquista que lhes queria dar continuidade ser liquidado; de Karl Lieknecht e Rosa Luxemburgo serem assassinados.

No Clube Dada de Berlim, Grozs, Walter Mehring, Johannes Baader, John Heartfield, Raoul Hausmann saúdam entusiasticamente os tumultos, «o mundo dadaísta pode ser instantaneamente realizado». Cantam canções e recitam poemas incompreensíveis, aclamam sobre esse barulho de fundo o espontaneísmo das massas que, segundo eles, dissolve as ideologias de esquerda e de direita.

Nesse clube renovam-se as consignas do Cabaret Voltaire de Zurique, fundado por Hugo Ball e Emmy Hennings, em que participam Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Sofia Taueber-Arp e Jean Arp, fundadores de Dada, um movimento artístico anárquico, com objectivos artísticos e políticos cujos ecos, flutuando com os ventos da história, continuam a fazer-se ouvir nos nossos tempos. Ainda recentemente foram o adubo do movimento punk.

Dada

«A história repete-se, a primeira vez como tragédia e a segunda como farsa» escreveu Karl Marx no 18 de Brumário de Louis Bonaparte «A história não se repete, mas por vezes pode rimar», dirá Mark Twain que acreditava que nenhuma ocorrência histórica era solitária, mas uma eterna repetição de algo que já aconteceu  noutro contexto, com outra forma, despoletada por outras razões.

Pensa Mark Twain e os situacionistas também o pensam pelo que, mudando o enfoque dos dadaístas mas usando a mesma lente, entendem que podem e devem fazer uma transformação espectacular de todas as coisas e também do seu contrário, usando «a coerência reversível do mundo moderno».

O impulso revolucionário é desviado para o território do espectáculo, a vida social como simbolismo. Os mitos dadaístas e anarquistas na política e na arte aterram, com a Internacional Situacionista, em Paris, no Maio 68.

As suas teorias, que tinham bastante curso nos meios universitários alemães e franceses, expandem-se ainda mais aceleradamente quando um grupo de estudantes da Universidade de Estrasburgo faz uma edição de milhares de exemplares do panfleto da IS «A Miséria do Meio Estudantil», que terá profunda influência nas correntes de esquerda, sobretudo nas anarquistas e trotskistas, em que os comunistas, rotulados de tradicionais e burocratas, eram tão atacados como sempre o foram pelas direitas.

Maio 68 é a não-revolução que marca o fim de uma época, inicia uma outra em que a ideia de revolução se fragmenta em lutas importantes para mudanças na evolução das sociedades, mas que deixam intocadas as suas fundações.

Maio 68 é o momento nuclear desse processo. Uma revolução sem programa político, uma revolução sem revolucionários que faz um sobre investimento no existencial.

Faz isso enquanto abre o caminho para processos ousados que introduzem novas formas de luta na longa luta das mulheres, na nova luta pelos direitos dos homossexuais e, de forma embrionária, nas lutas ecológicas. Abrirá o caminho para novas frentes, a interrupção voluntária da gravidez, o casamento entre pessoas do mesmo sexo, etc.

Faz isso mas também um desinvestimento em identidades instituídas o que produz uma paisagem aleatória em que se interroga o significado do que é político. As frentes de luta abertas por Maio 68, que se assumem como fracturantes, mesmo quando centrais de uma alteração de atitude social, não são mudança social, nem estão realmente empenhadas em transformações sociais radicais.

Quando proclamavam que iam mudar a sociedade logo se desmentiam com um desinteresse quase enfastiado pelas estruturas económicas e do Estado, embrulhado numa gritaria altissonante que mal lhe arranhava a pele. O cenário conhecido é o de um afinado processo de despolitização e de desmobilização na batalha por uma real mudança social que amortecem e tendem a anular.

Maio 68, recusando participar na construção dos alicerces em que se fundam as revoluções, é a fascinante festa bem expressa nas imaginativas palavras de ordem que excitam a criatividade e ocultam com fina casca colorida e luminescente o enorme vazio que o corroía por dentro.

«Eu tinha alguma coisa a dizer, mas não sei mais o quê», é provavelmente a chave da «Imaginação ao Poder». São palavras de ordem para todos os gostos, abrangem todas as áreas «Debaixo dos empedrados, a praia»; «É proibido Proibir»; «Abaixo o realismo socialista. Viva o surrealismo»; «Amem-se uns aos outros»; «A anarquia sou eu»; «A arte está morta, libertemos a nossa vida»; «Corram camaradas, o velho mundo está atrás de vocês»; «A cultura é a inversão da vida»; «Dez horas de prazer já»; «A economia está ferida, pois que morra!»; «Trabalhador: você tem 25 anos, mas seu sindicato é de outro século»; «Não se chateiem, chateiem os outros»; «A humanidade só será feliz quando o último capitalista for enforcado com as tripas do último esquerdista»; «A liberdade do outro estende a minha ao infinito»; «A arte está morta, não consumamos o seu cadáver»;«O estado é cada um de nós»; «Quanto mais eu faço amor, mais tenho vontade de fazer a revolução. Quanto mais faço a revolução, mais tenho vontade de fazer amor»; «Os sindicatos são uns bordéis»; «Não nos prendamos ao espectáculo da contestação, passemos à contestação do espectáculo»; «Autogestão da vida quotidiana»; «A felicidade é uma ideia nova»; «Teremos um bom mestre desde que cada um seja o seu»; «A Revolução tem deixar de ser, para existir»; «Tudo é Dadá».

São mais versos de um Cadavre Exquis surrealista do que palavras de ordem de um programa político. Como o programa político não existia ficam essas palavras, a sua carga poética, o seu vazio revolucionário em negação de outra frase recuperada de Saint-Just pintada nas paredes da Sorbonne: «Uma Revolução que não vai até ao fim cava o seu túmulo».

Não havendo programa, por esta pequena selecção se vê como há uma ideia subjacente de desenquadramento político. A tónica centra-se no espectacular e na personalização em que «os confrontos duros entre o verdadeiro e o falso, do belo e do feio, do real e da ilusão, do sentido e do não sentido, esbatem-se, os antagonismos tornam-se flutuantes» (Giles Lipovetsky) 

Nesse caldo de cultura, em que o hedonismo e a indiferença triunfam, narciso caminha para a era do vazio. Era do vazio em que se vive «a tensão lucidamente autodestrutiva da desesperada vitalidade», como dirá um dos seus epígonos, aduzindo «que a actual lógica de uma possível resistência abandona as ideias modernas de racionalidade global da vida social e pessoal para a desintegrar numa unidade de mini-racionalidades ao serviço de uma inabarcável e incontrolável irracionalidade, reinventando-as de modo a que elas deixem de ser partes do todo e passem a ser totalidades em múltiplas partes», o que logicamente encerra a resistência a esta sociedade, em qualquer uma das formas em que se manifeste e como se manifeste, num casulo onde se debate e agoniza condenada à danação do fracasso.

Essa «reinvenção de mini-racionalidades» acaba por ser um exercício de pacificação do estado de sítio «da global inabarcável e incontrolável irracionalidade», ritualizando uma suposta resistência em artifícios de sobrevivência em que o único objectivo é ser absolutamente o que se é, mesmo quando não se é nada se a esse nada se consegue colar um código de barras que passe nas caixas registadoras dos supermercados da política, da economia, das artes.

É um corte epistemológico, o dobrar a esquina da história em que «a ‘dissolução’ da história, nos vários sentidos que se podem atribuir a essa expressão, é, de resto, provavelmente, a característica que distingue do modo mais claro a história contemporânea da história ‘moderna’» (Gianni Vattimo)

É o caldo da cultura do simulacro e da simulação, uma imagem feita de muitas imagens. Um poderoso holograma que se assume como nova realidade em que a vida é controlada por uma estetização descontrolada.

«Tudo se estetiza a si mesmo a política se estetiza em espectáculo, o sexo em publicidade e pornografia, e toda a gama de actividades se transforma em algo chamado «cultura», o que é completamente diferente de arte; esta «cultura» invade todos os campos através da publicidade e da semiologização dos médios» (Jean Braudillard)

A contaminação é viral. Perdem-se e deixam de haver pontos de referência. Em todos os campos desaparecem os parâmetros para se fazerem juízos de valor. Os juízos políticos, éticos, estéticos forjam-se no excesso até se banalizarem sem redenção.

Os situacionistas e a Internacional Situacionista, que tem em Guy Debord e Raoul Vaneigem os principais pensadores que organizam o seu corpo teórico, irá encontrar em Maio 68 a expressão das suas teorias, preconizando o irresolúvel paradoxo de uma «sociedade revolucionária» incorporar as tendências positivas do desenvolvimento capitalista deixando intocada a exploração desenfreada que o sustenta e sem nunca se definirem os crivos que fazem a avaliação das tendências positivas. 

Para eles, a situação revolucionária seria resolvida com a organização autogestionária das forças produtivas sem alterar as relações de produção. Uma situação insólita em que se enredam manipulando um cubo de Rubik à procura de soluções, como se o fundamental não fosse destruir o cubo.

Maio 68 é a revolução sem revolução nem revolucionários. Um tumulto de contradições que tem vida curta. A IS nasce em 1967 extingue-se em 1972, marcada por inúmeras deserções e expulsões. Anselm Jappe, o último teórico e estudioso do Situacionismo, na continuidade de Debord, persiste em defender o legado desse movimento que, na sua opinião, instalou uma conspiração permanente contra o mundo mesmo admitindo que essa conspiração está estandardizada, foi absorvida pelo capitalismo.

PAVES

Maio 68 é uma situação pós-revolucionária que se dissipou quase tão rapidamente quanto havia surgido, numa sucessão de momentos simbólicos que rapidamente se evaporaram.

Deixou um rasto de sedutoras frases-chave, uma poeira de estrelas por onde hoje se continua a navegar. Sem ser de facto uma Revolução e por até esvaziar o sentido de Revolução, teve uma repercussão imensa nos tempos seguintes, apesar do seu funcionamento bipolar.

Por um lado, desvaloriza e secundariza as lutas operárias e procura socavar o trabalho político dos partidos revolucionários, por outro, atira pedras às caras do poder que acabam por promover uma profunda alteração no modo de estar no mundo.

Uma das faces dessa moeda, a mais visível e persistente, foi a festa que ocupou as ruas, os grafitis, as discussões sem fim, as barricadas, as ocupações selvagens, a poética das palavras de ordem.

Um movimento de resistência ao deserto urbano em que se ocultava a sua outra face: a deserção e a indiferença que sobrevoavam para continuar a sobrevoar o mundo contemporâneo. É «a revolução sem finalidade, sem programa, sem vítimas nem traidores, sem enquadramento político». (Giles Lipovetsky).

A política tornou-se espectáculo. Destruíram-se convenções rígidas substituindo-as por outras convenções onde se firmam o feroz individualismo, a esteticização da vida, a cultura hedonista.

Maio 68 revelou com grande clareza um mundo tornado demasiado ligeiro, demasiado absurdo. Uma das suas palavras de ordem «Cada Vez é Nenhuma Vez» sintetiza-o de forma transparente. Nada se repete, tudo é meramente casual e por isso inenarrável. 

Os situacionistas, o núcleo político mais sólido de Maio 68, teorizaram sobre a sociedade do espectáculo na política e na vida, verificando «a generalização da sedução em que o espectáculo é a ocupação da parte principal do tempo vivido no exterior da produção moderna» (Guy Debord).

Seduzir, introduzir o jogo das aparências na realidade, fazer das simulações e dos simulacros o centro da actividade política e social, temas sobre que Braudillard se debruçou extensamente, culminam na aceitação da mistificação e da alienação enquanto normalidades no quadro da vida pós-moderna.

A ideologia dilui-se, os partidos transformam-se em máquinas eleitorais ao serviço dos poderes económico-financeiros dominantes que lhes dão apoio variável em linha com os benefícios que lhes são concedidos, desertando mesmo da ideia da democracia como território da luta de classes pacífica, preconizada pelos primeiros sociais-democratas.

A luta por mudanças sociais fragmenta-se em lutas por alterações de atitudes sociais, o que acaba por paradoxalmente desgastar a ideia de revolução. Tudo acaba por aparentemente desaguar num mundo de uma sociedade de abundância e consumo, a bête-noir que Maio 68 contesta violentamente nas ruas mas ama secretamente nas suas alcovas subterrâneas pelo que, passado o incêndio e feito o rescaldo, muito mudou para nada mudar.

O Príncipe de Salinas continuava vivo e aspira à eternidade, os seus salões continuam muito frequentados por esgrimistas de  floretes embotados. Alcançada a paz pantanosa, mesmo que seja invadida por pontuais sobressaltos, o clube dos ricos continua a prosperar, é cada vez mais restrito e enriquece a velocidades inimagináveis, os pobres são cada vez mais e estão cada vez mais pobres, a proletarização estende-se a todas as áreas da actividade produtiva mesmo que esses novos proletários não se reconheçam como proletários.

Um cenário complexo de luta e de lutas sempre ameaçadas pelos labirintos em que os minotauros se multiplicam e estão atentos para as desengatilhar. 

Em Maio 68 tornam-se mais visíveis os fios ideológicos porque se tece o pós-modernismo onde a recusa de narração dos factos passa a ser assumida como recusa da realidade em si, a desconstrução como a destruição de uma actividade política, artística, literária, filosófica, historiográfica activas, o ser individual como um ser livre e semelhante aos outros, para se transitar para uma actividade política, artística, literária, filosófica e historiográfica enquanto experiência de negatividades, ausências, obsolescências e o ser individual ficar aprisionado pelo querer ser diferente o que o torna uma figura mais adjectiva que substantiva.

A realidade deixou de ser um sistema operativo onde se actua para a transformar, no limite revolucionar, para se assumir como um território de uma hiper-realidade onde só as errâncias são possíveis sem dia seguinte. 

«Maio 68 foi um grande teatro de rua, com a administração em espectral ausência à espera que aquilo passasse», declara Alain Tanner a propósito do seu filme Jonas terá 25 anos no ano 2000, sobre as pessoas que viveram aqueles dias e que a seguir foram rejeitadas pela história por causa do seu insucesso, «o que importa, mais que os acontecimentos foi esse teatro colocar em cena as esperanças e os desejos ocultados, que continuaram a emergir à superfície».

Revisitar Maio 68 e os seus  fantasmas, vestindo-os com roupas mais em dia, é muito útil em momentos de crise, como as que actualmente se vivem, para desarmar a ideia de revolução.

Não é um acaso Guy Debord, o maior teórico da Internacional Situacionista, o teórico da sociedade do espectáculo, ter sido, em 2013, objecto de uma grande exposição na Biblioteca Nacional de Paris, que lhe adquiriu os arquivos, classificando-os como tesouro nacional. Hoje em dia não há, da direita à esquerda, político ou pensador que se preze que não cite Debord por tudo e por nada.

O que não quer dizer que o tenham lido, nem quer dizer que não se deva ler a sua obra com tudo o que nela se aprende, mas quer dizer que Guy Debord, como Maio 68 foram recuperados por esta sociedade que tão radicalmente pareciam contestar e que, ironicamente, os integrou no seu circo mediático. Um destino que não lhes causará grandes incómodos nem muito desagrado.

A forma como o poder e as forças que o suportam, estando ou não no seu exercício, olharam para Maio 68 foi clara e cinicamente expressa por André Malraux – um intelectual de esquerda que aceitou ser ministro da Cultura de De Gaulle, que no seu consulado provocou imensa indignação na intelectualidade francesa quando, em 1966, proibiu a representação de La Religieuse de Diderot. Protestos mais violentos houve em Fevereiro de 68, quando demite Henri Langlois, um dos mentores da Nouvelle Vague, da presidência da Cinemateca Francesa, alegando problemas de gestão, quando o verdadeiro motivo era Langlois se ter recusado a censurar cenas do filme de Truffaut, Beijos Proibidos – numa entrevista ao Der Spiegel em Outubro de 1968: «no que respeita aos estudantes divertiu-me o laivo surrealista do movimento. Mas nem por um segundo levei aquilo a sério (…) a imaginação ao poder é, sem dúvida, um gracejo.»

Revisitar Maio 68 é também verificar que mais que uma revolução política, que nunca foi, foi uma revolução cultural que provocou grandes mudanças nas atitudes sociais. 

Maio 68 mudou o mundo sem o fazer saltar dos eixos, sem o descentrar das suas rotações e translações que se mantiveram íntegras, apesar dos muitos episódios que pouco as aceleraram e muito as desaceleraram até aos tempos de regressão política, económica e social que hoje se vivem.

Tem um legado que persiste e é importante, que deve ser limpo das ilusões e das boas intenções que plantou, das muitas tergiversações que produziu, dos bochornosos contubérnios em que se envolveu.

Ensinou, como talvez nunca se tenha verificado com tanta clareza em séculos de história, que o capital sabe desarmar e reduzir o impacto das lutas políticas, que as mistifica para tirar proveitos cercando as forças que de facto o ameaçam, que nunca hesita no uso de todas as armas dos seus arsenais, dos das armas aos comunicacionais, não recuando das mais violentas e bárbaras repressões às mais subtis e suaves persuasões, com a despolitização na linha da frente.

Celebre-se Maio 68 com uma palavra de ordem que nunca foi dita nem grafitada, mas foi cantada por  Leo Ferré Il n’y a Plus Rien: A desordem é a ordem sem o poder. Talvez a melhor consigna de Maio 68 e das suas incandescentes cinzas.

(publicado em AbrilAbril https://www.abrilabril.pt/ )

 

Internacional Situacionista– Antologia, Antígona,1997

Formulaire pour un Urbanisme Nouveau, Ivan Chtcheglov ( pseudónimo Gilles Ivan) in International Situacioniste nº1, Junho, 1958

La Poesie Letriste, Jean Paul Cortey, Seghers,1974(citação de Isidore Isou)

Benjamin, Walter – A Obra de Arte na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica (3.ª versão) in A Modernidade/Assírio&Alvim, 2006)

Berger, John- Lost Prophets, in Leaving the 20th Century, editado por Christopher Ray, New Society, 6 março 1975

Braudilard, Jean – Simulacros e Simulação. Relógio d’Àgua, 1991

Debord, Guy – A Sociedade do Espectáculo, Antígona, 2002

                        – Commentaires sur la Societé du Spetacle, Gallimard, 1992

                        – Memoires, Jean-Jacques Pauvert, 1993

Gersão, Teolinda – Dada, Antologia Bilingue, Textos Teóricos e Poemas, Publicações Dom Quixote,1983

Lénine – Que fazer?, Edições Avante!, 2017

Lipovetsky, Gilles – A Era do Vazio, Edições 70, 1983

Marx, Karl – O 18 de Brumário de Louis Bonaparte, Edições Avante! 2018

Ribemont.-Dessaignes,Georges- DADA, manifestes,poèmes,articles,projects,chroniques,thêatre,cinéma, Éditions Ivrea, 1994

Vaneigem, Raoul,-Declaração Universal dos Direitos do Ser Humano, Antígona,2003

 

 

Standard
Agitação e Propaganda, Artes, Cultura, Dziga Vertov, El lissitsky, Estética, Geral, Janelas Rosta, Kloutsis, Lenine, Literatura, Lunatcharsky, Maiakovski, Malevitch, Maurice Blanchot, Política Cultural, Revolução de outubro, Revoluções Proletárias

AGIT-PROP: O LUGAR GEOMÉTRICO DAS VANGUARDAS POLÍTICAS E ARTÍSTICAS

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A arte não é um espelho para reflectir o mundo,

é um martelo para o forjar

Maiakovski

No final do século xix e no príncipio do século xx, as lutas dos explorados e oprimidos, sobretudo da classe operária, intensificaram-se na Europa. A massa de proletários reorganizou-se depois de a Comuna de Paris, o primeiro e efémero governo operário da história da humanidade, ter sido brutalmente reprimida. O Manifesto Comunista, com a sua palavra de ordem Proletários de Todos os Países, Uni-vos!, tem um impacto que não mais perderá, ao sublinhar a centralidade da questão da propriedade privada e as críticas aos socialistas revisionistas que deslocam as lutas de classe para o território da democracia formal, mantendo a estrutura nuclear das relações de produção e de troca, submetendo-se ao poder burguês que pretendem reformar, e aos socialistas utópicos que, apesar de fazerem uma análise crítica da exploração do proletariado, se distanciam da luta política, o que inviabiliza a luta pela transformação da sociedade. Paralelamente, enfrentando uma agudização das lutas operárias, cada vez mais organizadas, os reaccionários capitães da indústria, escorados pelo capital, procuram esvaziá-las, ainda que timidamente e com enorme paternalismo, pondo em marcha políticas para melhorar as condições de vida dos assalariados. O ponto mais alto dessas políticas é a criação das cidades operárias, das vilas operárias, muito saudadas pelos socialistas revisionistas, apesar de Jules Siegfried, deputado e presidente da Câmara do Havre, autor da lei das habitações locais a preços acessíveis, proclamar: «Queremos fazer em simultâneo as pessoas felizes e bons conservadores; queremos combater ao mesmo tempo a miséria e os erros socialistas, queremos garantir a ordem, a moralidade, a moderação política e social? Façamos as cidades operárias!» Nesta declaração, todo um programa político que, em múltiplas variantes, é extensível a outras áreas de acção continua actual e é prática continuada dos partidos que pretendem contumazmente esvaziar a luta de classes, apagar as fronteiras ideológicas, manter o Estado ao serviço do capital. Hoje, adequando-a às exigências que as alterações históricas impõem, tem a sua expressão no TINA (There Is No Alternative), em linha com o Fim da História, o Fim da Ideologia, o Fim da Política, que a queda do Muro de Berlim permitiu e acentuou. Políticas que têm o objectivo de manter o domínio do capital sobre o trabalho, tornando a exploração mais suportável, a miséria material e moral menos escandalosa.

Na altura, essa era a realidade que se impunha na maioria dos países da Europa, mas que não tinha viabilidade numa Rússia com um extenso mundo rural e uma jovem classe operária. Uma população brutalmente explorada e sem possibilidades de aceder ao mínimo essencial. Aí a evolução não era possível, só a revolução tornaria possível a melhoria das condições de vida. A Revolução de 1905 deu um primeiro passo, logo traído pelos socialistas revisionistas. A luta continuou, tornou-se imparável. As massas populares, conduzidas pelo Partido Bolchevique, dirigido por Lénine, triunfaram em 1917, na Revolução de Outubro. Uma formidável explosão popular que abalou o mundo. Os explorados e oprimidos durante séculos tomaram pela primeira vez o poder; não se limitando a assenhorear-se da máquina do Estado, destruíram-na, cumprindo a tese de Lénine, em O Estado e a Revolução, desenvolvendo as teses de Marx e Engels, denunciando os revisionistas: «a transição da sociedade capitalista, que se desenvolve em direcção ao comunismo, para a sociedade comunista, é impossível sem um “período de transição política”, e o Estado deste período só pode ser a ditadura revolucionária do proletariado».

A Revolução de Outubro, pondo em prática a ditadura revolucionária do proletariado, provocou um enorme entusiasmo nas vanguardas artísticas que, desde finais do século xix, agitavam o universo das artes e se debatiam entre as suas propostas radicais de depuração da forma, libertando-a de superficiais ornamentações, e uma sociedade que os olhava distanciadamente, sem nenhuma dignidade para lhes oferecer num contexto em que a situação social se agravava, o poder de compra dos trabalhadores se erodia, a proletarização da classe média se acelerava. As artes estavam confinadas aos seus espaços de fronteiras bem delimitadas, os artistas eram marginais tolerados que a lustravam. As vanguardas artísticas no Ocidente que colocavam em questão a alienação social, ética e visual das relações dos homens e dos objectos na sociedade burguesa, a contranatura da sua hierarquização, que no topo tinha, continua a ter, os objectos de luxo e os realizados pelos artistas enquanto objectos inúteis só acessíveis a uma minoria, estavam cercadas e confinadas a circuitos bem definidos. Registe-se que o que hoje é uma vulgaridade, o investimento em objectos de arte, como pinturas e esculturas, e de luxo aconteceu massivamente pela primeira vez em França, em 1924, curiosamente o ano em que foi publicado o Manifesto Surrealista, quando uma maioria parlamentar tinha chegado ao poder depois de propor o controlo dos movimentos de capitais, o que provocou um movimento de pânico e uma subida da inflação que levou os ricos a investirem nesses bens a par das já normais fugas de capitais e compra de divisas estrangeiras. A grande crise económica capitalista, com o afundamento de Wall Street, sucederia cinco anos depois. Até aí, comprar obras de arte, que são sempre um investimento, por maior que seja a paixão estética, não tinha essa característica, antecipando a actualidade, em que os objectos de arte são um nicho do mercado de objectos de luxo. Um investimento que se faz pela lógica do lucro, muitas vezes embrulhados em considerações estéticas em que ninguém acredita.

Na Rússia Soviética, nos anos da Revolução, em condições políticas e económicas duríssimas, uma guerra civil com a participação activa dos países ocidentais e a penúria imposta por um herdado aparelho produtivo esclerosado que era urgente transformar, a arte respondeu aos novos tempos históricos com um dinamismo social sem precedentes. Um movimento que se expandiu em todas as direcções e por todas as disciplinas artísticas.

A arte de propaganda revolucionária, a agit-prop, não foi um género particular, é o principal traço de toda a arte soviética nesses tempos de Revolução. As vanguardas artísticas, com todo o seu potencial criativo inovador, colaboram e coincidem com a vanguarda política, mantendo a sua autonomia relativa, sem se deixarem colonizar pela política mas fazendo dela uma parte activa da sua criação. É uma síntese nunca antes vista nem nunca antes experimentada. A Revolução influencia decisivamente as artes porque é um material vivo impregnado de um espírito social inovador. Em simultâneo, as fronteiras tipológicas entre as artes foram abolidas e os mesmos artistas trabalham em várias áreas. A arte liga-se estreitamente à vida social nos seus múltiplos e complexos aspectos. Contribui activa e conscientemente para a construção de um novo modo de vida e para a educação e instrução artística e ideológica das massas populares, opondo-se à cultura de massas burguesa e às suas propostas de consumo, fachada de uma falsa democratização da arte. São o caldo de cultura em que se tempera a democratização da cultura e das artes que catalisam uma extraordinária efervescência artística. É um fenómeno radicalmente novo e complexo, em que a ética social revolucionária é parte inteira das propostas estéticas. Só assim se compreende como os ferozes debates entre as diversas vanguardas estéticas que trabalham em prol da Revolução têm um contacto efectivo e eficaz com aqueles a quem se dirigem e que enfrentam multímodos problemas quotidianos num espaço geográfico territorialmente enorme. Só assim se percebe como o Quadrado Negro de Malevitch, que provoca enorme controvérsia nos meios artísticos, se populariza como mancha gráfica usada extensivamente por todo o território soviético para suporte de mensagens de propaganda, além de ser usado por outros artistas, como em Negro sobre Negro, de Rodtchenko. Quadrado Negro que se divulgou tanto que figurou na frente do carro funerário que transportou o caixão do pintor no que foi uma grande manifestação popular em 1935, em Leninegrado. Só assim se entende que no 1.o de Maio de 1926, em Leninegrado, os manifestantes transportem a maqueta do Monumento à III internacional, de Tatlin, com o mesmo fervor revolucionário com que em Kharkov se transportava, também num 1.o de Maio, um gigantone figurando o capitalismo construído por artistas e populares, ou o êxito dos comboios e dos barcos agit-prop, que partiam dos grandes centros urbanos, com pinturas, cartazes, manifestos, cinema, teatro, etc., para atravessar toda a Rússia com paragens nos lugares mais improváveis, levando a festa e a cultura da Revolução a todo o país, sem descurar as tradições artísticas locais dos percursos previamente organizados. Que tenha acontecido o primeiro espectáculo de som e luz em todo o mundo, O Assalto ao Palácio de Inverno, encenação de Evréinov, cenários de Annenkov, que foi também um grandioso teatro de massas, com milhares de espectadores e participantes. Um novo tipo de teatro iniciado pelo encenador Vinogradov-Mamont, director das Oficinas Teatrais do Exército Vermelho, outra novidade revolucionária, que esteve na origem de espectáculos memoráveis: A Caminho para a Comuna Mundial, Mardjanov, Almant, Chaldnecht, Luta e Vitória, Meyerhold, Vesnine, Popova, O Bloqueio da Rússia, Fomine, Radlov, Khodassievitch, que pretendiam suplantar o teatro tradicional e estão na origem de o teatro soviético, já noutro formato, se transformar num teatro supranacional.

No cinema, talvez pela sua juventude, o salto qualitativo na linguagem cinematográfica induzido pelos realizadores soviéticos transmudou-a completamente. Inicialmente, os cineastas soviéticos registavam o que era mais interessante e importante. Um cinema documental orientado pela palavra de ordem Todo o Poder aos Sovietes também cantado por Maiakovski […] A todos! / A todos! / A todos os que na frente, / estão cansados da guerra, / aos escravos / de todos os tipos, / na servidão / dos ricos / Todo o poder aos sovietes / A terra aos camponeses! / O mundo ao povo! / Pão aos que têm fome! (poema Vladimir Ilitch Lénine). As imagens traduziam a verdade dos acontecimentos, as imagens poéticas da Revolução. A montagem, a montagem narrativa, seguia os cânones de Holywood, de realizadores notáveis como Griffith, King Vidor, Chaplin. Esses primeiros anos a acompanhar a Revolução acabam por provocar uma revolução na arte cinematográfica que explode entre 1925-1930 com A Greve, Couraçado Potemkin, Outubro, de Eisenstein, A Mãe, O Fim de São Petersburgo, A Tempestade na Ásia, de Pudovkin, O Arsenal, A Terra, de Dovjenko, A Rússia de Nicolau II e de Tolstoi, de Ester Choub e o Cinema-Verdade de Dziga Vertov, O Homem da Câmara de Filmar, Três Canções para Lénine, O Entusiasmo. A montagem está na raiz do que fez mudar universalmente a linguagem cinematográfica. Duas cenas são exemplares dessa alteração: a do tiroteio na escadaria de Odessa no Couraçado Potemkin, os confrontos entre manifestantes grevistas e as forças repressivas czaristas em A Mãe. É esse novo género de montagem introduzido pelo cinema soviético, com destaque para Eisenstein, que tem sido analisado extensamente por muitos teóricos do cinema que o consideram o inventor da linguagem cinematográfica actual no que ela tem mais de específico. A montagem eisensteiniana é a ilustração da aplicação da dialéctica marxista: cada imagem só tem verdadeiro sentido em relação às imagens que a precedem e às que são subsequentes. Lembre-se a cena, no Couraçado Potemkin, do médico lançado ao mar a que sucede o grande plano do seu monóculo, que no momento da queda fica pendurado a balançar, metáfora da redução da sua autoridade anterior a uma marioneta. Vertov é outro exemplo da importância da montagem no que se poderia chamar jornalismo pela imagem. Destrói as lógicas narrativas sequenciais para fazer descobrir o sentido oculto das imagens captada. Escolhe e corta os planos para os opor uns aos outros, para confrontar os seus conteúdos, para em semelhanças e dissemelhanças complementares nos seus contrastes fazer «a decifração comunista do mundo» (Vertov), com uma novidade formal excepcional. Com o advento do sonoro, Tchapaev, dos irmãos Vassiliev, um grande êxito popular, é um excelente exemplo de como aprender com todos os seus antecessores e de como se assimilaram as possibilidades estéticas abertas pelo sonoro.

Todas as disciplinas artísticas são atravessadas pelo vento da Revolução. Respiram-no, e essa respiração é vital para a pulsão criadora de que ficam possuídas. A abolição das relações de propriedade abre as estradas para novas formas de arte que apontam para o futuro, recusando frontalmente tanto a estetização da política como a mundanização das artes, demonstrando de forma inequívoca como a arte de massas pode ser verdadeira arte, isto dito de forma linear, usando e aceitando uma terminologia vulgar. A grande escassez de materiais condicionou a produção de cartazes, monumentos, filmes. O papel era utilizado sobretudo em jornais, livros, cadernos. Isso não impediu que o cartaz com mensagens e palavras de ordem revolucionárias fosse bastante utilizado e tivesse uma expressão estética que, na maioria dos casos, usava técnicas figurativas, muito influenciadas pelas imagens cinematográficas. A fotomontagem vulgarizou-se com grande inventiva com El Lissitsky, os irmãos Stenberg, Kloutsis, Proussakov, e paralelamente com as ideias do construtivismo, que Naoumov usou com notável maestria. A escassez de papel está na base de uma nova forma de cartaz, as janelas ROSTA. Um trabalho gigantesco feito por «um grupo de pintores que, à mão, traduziam a luta revolucionária em manchas coloridas e palavras de ordem sonoras para a levarem a milhões de pessoas», como o sintetizou Maiakovski, um dos mais activos intervenientes nessa actividade, que se expandiu pelas principais cidades russas, sobretudo em Moscovo, São Petersburgo, Smolensk, Kiev, Vitebsk. Com uma linguagem pictural muito estilizada e de grande expressividade, as ROSTA eram uma variante dos jornais de parede e tiveram grande influência na feitura de cartazes.

A arte monumental deste período merece um estudo particular. Anote-se rapidamente a coexistência entre monumentos temporários e monumentos para perdurarem no tempo. A essa distinção não é alheia a já referida escassez de materiais, que condicionava as selecções. Logo em 1918, Lunatcharsky, Comissário no governo soviético para a Educação, propôs e fez aprovar um decreto sobre os Monumentos da República (12 de Abril de 1918) em que se determina o destino a dar aos monumentos czaristas e a organização de concursos públicos para projectos de monumentos que assinalem «as jornadas gloriosas da Revolução socialista na Rússia». Na sequência, em 2 de Agosto foi publicada e aprovada uma lista com «As Personalidades à memória das quais é previsto realizar monumentos em Moscovo e noutras cidades». São dezenas de revolucionários, filósofos, escritores, pintores, músicos, cientistas, etc., a quem se deveria erigir um monumento. A lista foi elaborada considerando o seu carácter progressista e papel histórico nas lutas sociais e na luta pela consciência social das massas. Era também um meio de colocar a Revolução Bolchevique na cultura universal como herdeira do progresso social da história da humanidade. Tinha um forte carácter internacionalista, era uma base para as diversas cidades elaborarem as suas encomendas. A par das outras obras de agit-prop, tinham frases de Marx, Tolstoi, Goethe, Ovídio, Danton. Embora a dominante fosse o monumento-retrato, fizeram-se propostas com soluções de moderna estatuária que ficaram para a posteridade. Muitos desses monumentos, por razões económicas, não passaram de projectos. Alguns foram construídos com materiais precários; de referir os que foram construídos com gelo, mesmo conhecendo a sua sazonalidade. Não se limitaram a glorificar pessoas, mas as lutas heróicas dos operários e camponeses, do Exército Vermelho. Nele se empenharam tanto escultores como arquitectos, pintores, artistas gráficos.

Todas essas realizações da arte soviética nesses anos heróicos da construção do socialismo resultam de um trabalho teórico e de um empenhamento sem precedentes na organização cultural e educativa. No III Congresso dos Sovietes, Lénine afirmou: «Antes, o génio do espírito humano trabalhava unicamente para que os bens da cultura e da técnica fossem aproveitados por uma minoria, enquanto os outros, a esmagadora maioria, era privada do essencial: da educação e do desenvolvimento. A partir de hoje toda e qualquer maravilha da técnica, cada conquista da arte, será uma herança de todos os povos e jamais algum espírito humano e o seu génio estarão ao lado da opressão, da exploração.» Foi esse o trabalho do Comissariado do Povo da Educação da URSS, que numa dezena de anos alfabetizou uma população de milhões maioritamente analfabetos e impulsionou uma nova cultura, em que se empenharam milhares de artistas e intelectuais que, por vezes com grandes e ásperos confrontos de ideias, lançaram as bases de uma vasta acção artística e cultural em apoio à Grande Revolução de Outubro que se dirigiu a toda uma população, às mais largas massas populares, no que foi um salto qualitativo na história mundial das artes e da cultura.

A cultura era uma presença viva, inconformada e sempre inovadora, nos antípodas das estradas percorridas actualmente pelas culturas ocidentais, no plural para sublinhar diferenças que realmente são cada vez mais secundárias, e que inquietam a intelligentsia, como Blanchot tão claramente sintetiza: «secretamente dramático é saber se a cultura pode alcançar um valor último ou se não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege, dissimulando-o».

A cultura e as artes, nos anos grandiosos da Revolução de Outubro, enunciaram e percorreram todos os caminhos que as forjam como poderosas ferramentas de transformação da vida. Nos nossos dias, as artes e a cultura vivem uma situação dramática resumida por Terry Eagleaton: «hoje em dia tanto a teoria cultural quanto a literária são bastardas […] pela primeira vez em dois séculos não há qualquer poeta, dramaturgo ou romancista britânico em condições de questionar os fundamentos do modo de vida ocidental». Não é só a literatura britânica, são todas as artes, é toda a cultura de uma cultura inculta. As excepções são raras num tempo em que, num aparente paradoxo, se investe consideravelmente na construção de museus, teatros, salas de concertos, em múltiplas instituições, na subvenção de espectáculos, sem que isso tenha expressão nas artes, que em nenhuma parte do mundo se aproximam, muito menos emergem, das realidades sociais. As artes e cultura, num tempo em que tudo se submete e sacrifica nos altares do economicismo, estão atiradas para uma incoerência caótica e insensata, apesar dos génios que em obras fragmentadas demonstram a sua genialidade, o que sublinha a tese de Burckhardt: «existem hoje grandes homens para coisas que não existem».

A arte e a cultura não estão condenadas à alienação. As artes na Revolução de Outubro, com a sua vertiginosa criatividade e combatividade, comprovam-no. É um processo irrepetível, mas o que foi possível poderá novamente sê-lo com formas completamente outras.

CV ContraCapa

BIBLIOGRAFIA

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Blanchot, Maurice, O Livro por Vir, Relógio d’Água, 1984.

Burckhardt, Jacob, Considérations sur l’Histoire Universelle, Allia, 2001.

Eagleton, Terry, After Theory, Penguin Books, 2004.

Guerman, Mikhail, La Flamme d’Octobre, Editions Cercle d’Art, 1997.

Les Lettres Françaises n.o 1207, La Révolution Culturelle d’Octobre 1917, Novembro 1967.

Lénine, V. I., Obras Escolhidas, Edições Avante!, 1992.

Maïakovski, Vers et proses, choisis, traduits, commentés par Elsa Triolet, Les Editeurs Français Réunis, 1963.

Martin, Marcel, A Linguagem Cinematográfica, Prelo Editora, 1971.

Marx, Karl e Engels, Friedrich, Manifesto do Partido Comunista, Edições Avante!, 1995.

Palmier, Jean Michel, Lenine, a Arte e a Revolução, Moraes Editores, 1976.

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Tairov, Aleksandr, Le Théâtre Liberé, La Cité-L’Âge d’Homme, 1974.

Vários, Os Futuristas Russos (coordenação de Léon Robel, tradução de Emília geo Georgette), Editora Arcádia, 1971.

(PUBLICADO NO CADERNO VERMELHO Nº 25 / Setembro 2027)

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Aznar, Colin Powell, Comunicação Social, Conselho Segurança ONU, Dicionários Oxford, Georges W, Bush, Geral, Lenine, Mentira, Pós-Verdade, Redes Sociais, Tony Blair., Verdade

O Óbito da Verdade

magritte

Reprodução Interdita, René Magritte, 1937

Os Oxford Dictionaries, um canone dos dicionários, elege todos os anos uma palavra da língua inglesa. A de 2016 é “pós-verdade”. Definiram-na como o “que se relaciona ou denota circunstâncias nas quais factos objetivos têm menos influência em moldar a opinião pública do que apelos à emoção e a crenças pessoais”.

Explicam os doutores de Oxford que “pós-verdade deixou de ser um termo periférico para se tornar central no comentário político (…) tornou-se uma das palavras definidoras dos nossos tempos.”

A verdade deixou de interessar, é um acessório no debate político. Quando Colin Powell vai às Nações Unidas, com mapas falsificados localizando fábricas de armas de destruição maciça no Iraque que não existiam, não mentia descaradamente, estava a desdobrar uma pós-verdade utilizada para justificar a invasão. Bush, Blair, Aznar e Durão Barroso na cimeira dos Açores não mentiram, estavam a fazer um exercício de pós-verdade.

As grandes plataformas de difusão da pós-verdade são as redes sociais bem sustentadas por uma comunicação social estipendiada ao serviço do imperialismo para justificar as suas acções agressivas. O que já está na forja é instituir censura nas redes sociais limitando a acção de quem, sem acesso aos media, denuncia as pós-verdades. Um exemplo recente: Kerry em entrevista ao New York Times diz, preto no branco, que os EUA sustentaram com armas e bagagens o Estado Islâmico. O NYT fez o seu trabalho editorial de desinformação. Expurgou essa passagem, deixou-a pairar nas entrelinhas. Construiram uma pós-verdade, desmentida pela gravação na integra da entrevista. Quem fizer circular essa gravação poderá agora ficar sujeito à censura. Com a vulgarização da pós-verdade tudo se torna possível, mesmo que se verifique que as afirmações feitas sejam mentira. Nada de inesperado se houver memória que teóricos da pós-modernidade defendem a tese que “a ideia moderna da racionalidade global da vida social e pessoal acabou por se desintegrar em mini-racionalidades ao serviço de uma global inabarcável e incontrolável irracionalidade”.

Os tempos em que Lenine proclamava que só a verdade é revolucionária, são sepultados pela pós-verdade, um triunfo da ideologia de dominante de direita que contamina boa parte da esquerda.

( publicado no Jornal a Voz do Operário, Fevereiro 2017   http://www.avozdooperario.pt/images/Jornal/Fevereiro2017/VO3041_web.pdf)

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