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IMPERIALISMO&IMPERIALISMOS,SA

Este é um tempo em que o entretenimento fútil, disfarçado de política cultural, explora política, económica e socialmente as pessoas, meros números num processo de penetração sistemática e de dominação da vida cultural, com o grande objectivo de reordenar valores para promover a confusão ideológica e a desorientação política, para que as massas populares exploradas pelo imperialismo económico se conformem aos seus interesses perdendo a sua identidade.

Birth of an American Boy IV,  (2001), de Bartolomeu Cid dos Santos (1931-2008), água-tinta aguarelada

Nos tempos actuais há uma evidente preponderância do capitalismo neoliberal cujo foco principal é a financeirização da economia e a adopção de políticas que visam reduzir os custos do factor trabalho, sejam quais forem as consequências sociais e económicas dessas políticas que precarizam o trabalho, atacam os direitos dos trabalhadores, fragmentam e proletarizam a força de trabalho, ainda que muitos não reconheçam a proletarização a que estão sujeitos.

«a indústria cultural como um sistema político e económico que tem por finalidade produzir bens de cultura – filmes, livros, música popular, programas de televisão, etc. – como mercadorias, com uma estratégia de controlo social modelando as consciências das massas populares»

Para impor e consolidar essa nova ordem, que se começa a definir a partir dos finais dos anos 60, é tão importante a produção de bens de consumo e de instrumentos financeiros como o controle dos meios de comunicação social que preparam e justificam as acções políticas e militares imperialistas através dos meios tradicionais, rádio, televisão, jornais e dos novos proporcionados pelas redes informáticas, e a construção de um imaginário global com os meios da cultura mediática de massas com dois grandes objectivos: um económico, pela captura pelos mercados dos bens culturais e pela concentração das indústrias culturais e criativas; outro político-social impondo a hegemonia da cultura anglo-saxónica pela exportação massiva dos seus produtos de entretenimento, tratando a cultura como uma campanha publicitária. Uma situação em que Adorno surge como um quase profeta quando, em 1944, com Horkheimer1, define a indústria cultural como um sistema político e económico que tem por finalidade produzir bens de cultura – filmes, livros, música popular, programas de televisão, etc. – como mercadorias, com uma estratégia de controlo social modelando as consciências das massas populares.

Essa tendência torna-se mais evidente quando o Estado-nação vai progressivamente renunciando à sua soberania e se alarga a superfície global onde se dissolve o território, a língua e a identidade cultural, tornados conceitos móveis e transitivos. Acelera-se com o fim da equivalência do dólar-ouro e a primeira grande crise do petróleo em 1973, impõe-se nos anos 80 com as novas tecnologias.

«Composição Suprematista: Aeroplano em Voo» (1915, datado no reverso como de 1914), óleo sobre tela, 58.1×48.3 cm, de Kazimir Malevitch (1879-1935). Colecção do Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova Iorque, EUA 

As Novas Tecnologias e o Neo-Feudalismo

Em nome da racionalização e da modernização da produção regressa-se ao barbarismo dos primórdios da revolução industrial e, nas última décadas, com formas que configuram um neofeudalismo, onde se acentua a extrema desigualdade, a precariedade generalizada, o crescente poder dos monopólios e mudanças ao nível do estado cada vez menos ao serviço dos cidadãos e cada vez mais submetido aos ditames das grandes empresas.

É uma nova ordem política,económica e social que se impõe com violência crescente. O objectivo é a conquista do mundo pelo mercado. Nessa guerra os arsenais são financeiros e o objectivo da guerra é governar o mundo a partir de centros de poder abstractos, mega pólos do mercado que não estarão sujeitos a controlo algum excepto a lógica do investimento e da especulação financeira. Uma nova ordem fanática e totalitária com resultados devastadores. É o fenómeno da globalização que decorre da expansão global do capitalismo neoliberal, em que se vende a ideia que a liberdade do mercado seria mais igualitária quando não há nada mais desigual do que o tratamento igual entre desiguais.

«A acelerada financeirização da economia apurou o toque de Midas que transforma em mercadoria todos os bens, materiais e imateriais, em que tocam. Paralelamente há uma situação de crise permanente e senil em que o Estado é o pronto-socorro que despeja triliões de dólares ou euros para salvar o sistema financeiro e os privados, socializando os prejuízos, privatizando os lucros»

Com o surgimento das novas tecnologias a grande alteração é o aparecimento no mercado de várias gigantes tecnológicas como a Alphabet (a empresa-mãe da Google), a Apple, a Facebook, a Microsoft, a Amazon, que circulam pelo mundo real e virtual a velocidades antes desconhecidas e têm um valor em bolsa maior que o PIB dos países do mundo com excepção de alguns – mas não de todos – do G-20. Os seus proprietários são bilionários que exploram em seu proveito e a baixo custo a investigação científica universitária que por golpes de marketing publicitam como investimento seu, beneficiam de isenções e benefícios fiscais de países carentes de criação de emprego, usam mão-de-obra barata com contratos de trabalho em que a incerteza é a única certeza, instalam fundações em que os fins humanitários são um processo de se eximirem aos impostos e de apropriarem-se de novos nichos de mercado, como a saúde e o ambiente. Recolhem abusivamente dados pessoais de milhares de milhões de pessoas2 que transaccionam com as secretas dos estados ditos democráticos, que vendem a outras empresas. Subsidiam ONG para controlarem os activismos desencadeados por justas iras, casos mais notórios o anti-racismo e o feminismo, a par das revoluções coloridas que concorrem sempre para regimes para-fascistas ou similares. A escala económica e o impacto desses supergigantes da tecnologia são maiores do que os da maioria dos chamados estados soberanos e com eles negoceiam com um estatuto semelhante aos dos antigos senhores feudais. É uma «forma hiper-moderna de feudalismo»3.

A auto-canibalização do capitalismo actual, recuperando formas contemporâneas de feudalização, produz novos senhores e servos, vastas fortunas e extrema desigualdade que proliferam sob o guarda-chuva do anonimato do Estado-empresa mínimo neoliberal, dominado pelas leis do mercado e do paradigma da iniciativa privada. A acelerada financeirização da economia apurou o toque de Midas que transforma em mercadoria todos os bens, materiais e imateriais, em que tocam. Paralelamente há uma situação de crise permanente e senil em que o Estado é o pronto-socorro que despeja triliões de dólares ou euros para salvar o sistema financeiro e os privados, socializando os prejuízos, privatizando os lucros. Sem resolver o seu estado de permanente e em cada vez mais graves apuros, o capitalismo neoliberal refugia-se em alquimias de ouroboros para ir de ressurreição em ressurreição, com sinais vitais cada vez mais débeis.

Nos anos 80 começa a alteração profunda no sistema económico internacional, com a expansão do sistema capitalista neoliberal e uma nova ordem internacional unipolar possibilitada pela implosão da União Soviética e dos países de Leste. É um novo contexto histórico em que, a partir da perestroika, se afundou o sistema soviético e as democracias ditas liberais começaram a ser corroídas4. Há o ressurgimento da extrema-direita herdeira do fascismo, que nunca deixou de estar presente depois da sua derrota em 1945, agora com as máscaras dos populismos que lhe conferem uma aparência de nova. Acelera-se a reescrita da história para a inscrever numa narrativa pré-determinada em que todos os sucessos do modelo soviético são rasurados. A maior evidência dessa reescrita é a da Segunda Guerra Mundial, em que o decisivo contributo da União Soviética é banalizado e menorizado comparativamente ao das potências ocidentais que muito tergiversaram em relação aos países do eixo nazi-fascista e só se empenharam com determinação quando o avanço do Exército Vermelho era uma evidência.

«Em 2010, 1% dos mais ricos do planeta controlavam 46% de toda a riqueza mundial. Não há democracia possível numa economia em que há tal desigualdade de poder e o crescimento da direita e da extrema-direita tem a sua raiz nessa intensificação das desigualdades que explora canalizando descontentamentos e raivas cegas, atacando o sistema para que o sistema se perpetue com maior brutalidade»

Com a financeirização da economia as desigualdades aumentaram brutalmente. Desde 1980 os 1% com mais rendimentos capturaram duas vezes mais ganhos do que os 50% mais pobres. Entre 1988 e 2008, os 10% mais ricos da população mundial apropriaram-se de mais de 60% de todo o crescimento do rendimento mundial. Em 2010, 1% dos mais ricos do planeta controlavam 46% de toda a riqueza mundial. Não há democracia possível numa economia em que há tal desigualdade de poder e o crescimento da direita e da extrema-direita tem a sua raiz nessa intensificação das desigualdades que explora canalizando descontentamentos e raivas cegas, atacando o sistema para que o sistema se perpetue com maior brutalidade. As oligarquias dos bilionários da especulação financeira, da banca ao imobiliário, das novas tecnologias aos crimes ambientais cujo combate é para eles um negócio, que financiam activismos para anular a luta de classes, que dominam a comunicação social corporativa, a de antanho e a das cada vez mais presentes redes sociais, são os grandes beneficiários dessa suja exploração das desigualdades pelos neo-fascistas. Procura-se que a esquerda se ausente. A que considera contingente a realidade histórica do capitalismo é impedida de se expressar e é combatida a todos os níveis. A esquerda cosmopolita, pontualmente acarinhada, enfraquece-se nos labirintos das lutas ditas fracturantes que a direita inscreve num sofisticado projecto político em que baralha as liberdades individuais e de escolha com a liberdade do mercado. Ambas são igualmente ameaçadas pelo fascismo em ascensão.

Série «Cárceres Imaginários», Gravura XIV (1745), desenho de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) impresso por Francesco Piranesi (1758/9-1810). Água-forte sobre papel «vergé». Colecção do Museu de Design do Smithsonian, Nova Iorque, EUA

O Totalitarismo Invertido

O outro grande traço que caracteriza o sistema é a concentração dos grupos de comunicação social, os clássicos e os novos, através da internet e das redes sociais, e dos que produzem objectos culturais nos centros oligárquicos. Um sistema que se apura para que os cidadãos sejam totalmente impotentes e a alienação global seja uma alienação consentida.

É o que Sheldon Wollin classifica de «totalitarismo invertido»5 que não tem rosto, é anónimo, corporizado por dirigentes políticos que são marcas comerciais dos Estados completamente enfeudados às grandes empresas, em que há uma crescente indiferenciação ideológica e programática entre partidos de sectores das esquerdas tradicionais revisionistas e de direita que reduzem a sua acção e medem a sua representatividade pelos resultados da competição eleitoral em que a democracia representativa deixou de ser lugar de debate ideológico.

«as elites, especialmente a classe intelectual, foram compradas por meio de uma combinação de contratos governamentais, fundos corporativos e fundações, projectos conjuntos envolvendo pesquisadores universitários e corporativos. Com doações de indivíduos muito ricos, universidades (especialmente as chamadas universidades de pesquisa), os intelectuais, os estudiosos e os pesquisadores foram perfeitamente integrados ao sistema»

SHELDON WOLLIN

«O governo não precisa acabar com a dissidência. A uniformidade da opinião pública imposta através da media corporativa faz um trabalho muito eficaz» escreve Wollin, esclarecendo que «as elites, especialmente a classe intelectual, foram compradas por meio de uma combinação de contratos governamentais, fundos corporativos e fundações, projectos conjuntos envolvendo pesquisadores universitários e corporativos. Com doações de indivíduos muito ricos, universidades (especialmente as chamadas universidades de pesquisa), os intelectuais, os estudiosos e os pesquisadores foram perfeitamente integrados ao sistema (…) Nenhum livro é queimado, nenhum Einstein permanece na condição de refugiado (…) mas no totalitarismo invertido, o inverso é verdadeiro, a economia domina a política e com essa dominação surgem formas diferentes de crueldade (…) Os Estados Unidos tornaram-se a vitrine de como somos tolerados como cidadãos, apenas enquanto participamos da ilusão de que vivemos numa democracia participativa. No momento em que nos rebelamos e nos recusamos a participar dessa ilusão, o rosto do totalitarismo invertido parecerá o rosto dos sistemas totalitários do passado.» Já Orwell tinha avisado que «para sermos corrompidos pelo totalitarismo não temos de viver num país totalitário»6.

Nesse quadro os partidos políticos são prolongamentos do aparelho de Estado representando interesses económicos que lhes dão apoio variável. A sua actividade política reduz-se praticamente à conquista do voto o que representa um retrocesso político-ideológico que se esgota nos momentos eleitorais e deixa o campo aberto para o surgimento dessas novas-velhas forças políticas ao serviço do capitalismo pós-democrático. Neste contexto há que afirmar o que é ser de esquerda. É ter a certeza e a convicção de que nenhuma realidade, por mais consistente e hegemónica que se apresente, como o é o capitalismo actual, deve ser considerada definitiva. É insistir no carácter contingente da realidade histórica do capitalismo e não dar por eterno o princípio da dominação capitalista. É perceber que não foi só o comunismo que procurou produzir o homem novo mas esse também é o objectivo do neoliberalismo, que o procura construir pela aniquilação do sujeito moderno crítico e marxista, substituindo-o por um sujeito autista, consumidor indiferente à dimensão essencialmente política da existência, um indivíduo que se refere exclusivamente ao aspecto solipsista dos objectos que se realizam como mercadoria subjectiva da cultura de massas. Para se consolidar e se impor consistentemente como poder dominante o sistema procura apropriar-se dos valores culturais/ideológicos da resistência revolucionária para inocular um sentimento de generalizada impotência nas sociedades. É o triunfo do imperialismo cultural que desempenha papel nuclear no actual estado de sítio.

«Coca-Cola», de Andy Warhol, reprodução de serigrafia 

O Imperialismo Cultural

Desde há décadas que são muitos os sintomas de desordem mental e cultural, com a fragilização de qualquer pensamento crítico varrido pelos turbilhões das amálgamas informativas e culturais que são servidas em doses massivas para desfiar até tornar inúteis os fios de Ariadne que poderiam sinalizar o caminho para sair desses labirintos onde se desagregaram todos os projectos humanistas do iluminismo, cujo ponto máximo é o marxismo, guilhotinando-os na fúria bárbara dessa nova ordem política, económica, social em que o imperialismo cultural é um pilar.

«Há um caminho árduo a empreender pela libertação das grilhetas do imperialismo cultural recuperando o carácter transformador das artes, da cultura, inscrevendo-o no processo mais geral de lutas pela libertação de todas as formas de exploração do trabalho humano»

Imperialismo cultural que destrói a educação, esse grande projecto iluminista pulverizado nas sabedorias dos algoritmos dos sites da Wikipédia, Facebook, Instagram, Twitter, etc., etc., que se colocam acima da inteligência e do conhecimento das pessoas, esmagando a sua capacidade de julgamento. Que avilta as artes e a cultura num repetitivo e fastidioso discurso tão mais «inteligente» quanto mais a indigência rebenta pelas costuras. Em que a arte contemporânea revela toda a decadência das artes numa sociedade em que quase deixa de haver lugar para a criação artística a não ser como forma de ganhar dinheiro, um caminho que Warhol, sem ironias nem sentimentalismos, percorreu com inquietante êxito. onde se assassina a febre modernista de pesquisa, de romper com a tradição de ousar tudo, de perseguir o objectivo de tornar o acto de criação um acto consciente de crítica radical do espírito burguês, do seu racionalismo estreito, de desprezo pelo seu culto pelo dinheiro. Tudo se normaliza num espectáculo contínuo e generalizado de mundanidades porque o mercado só conhece a hierarquia cultural do que é vendável. É o triunfo do comerciante da canção de Brecht «não sei o que é o arroz, nunca vi o arroz, do arroz só sei o preço». Um estado de sítio em que o sobrou para as artes foi regressar ao dadaísmo, não como protesto desesperado contra um mundo insuportável, sem dignidade e sem dignidade para oferecer mas para uso publicitário, porque o destino histórico dos formalismos termina sempre na utilização publicitária do trabalho sobre a forma. É a porta grande por onde entra o conceptualismo, moda corrente porque é fácil, porque até pessoas sem conhecimentos o conseguem fazer, em que a única exigência é ter ideias a que não se exige sequer que sejam boas ou brilhantes, é a porta grande por onde entram as artes performativas, em que predomina a falta de rigor que abre as comportas para o desaguar da multitude dos artistas emergentes que proliferam como cogumelos à procura de um lugar ao sol7, o que é permitido pelo vazio de criação, o acaso e a falta de inteligência que são os valores dessa arte falsa, fraudulenta.

Este é um tempo em que o entretenimento fútil, disfarçado de política cultural, explora política, económica e socialmente as pessoas, meros números num processo de penetração sistemática e de dominação da vida cultural, com o grande objectivo de reordenar valores para promover a confusão ideológica e a desorientação política, para que as massas populares exploradas pelo imperialismo económico se conformem aos seus interesses perdendo a sua identidade.

As ferramentas do imperialismo cultural são variegadas, não todas imediata e facilmente identificáveis mas todas concorrendo para o grande objectivo de controlar totalmente a cultura para iludir o grande fosso entre a brutalidade da exploração capitalista e as promessas ilusórias de prosperidade plantadas pelo mercado em roda livre, fragorosamente desmentidas pela realidade do aumento da miséria e da violência.

Para cumprir com êxito o seu projecto, o imperialismo cultural não descura nenhuma das novas realidades e utiliza habilmente as hierarquias neofeudais da sociedade contemporânea estabelecendo uma vasta rede de executores e propagandistas, que são o novo baixo clero da cultura, encarregue das manipulações da produção, programação e gestão cultural8. Um vasto e diversificado grupo de intermediários culturais que estão sempre entre duas actividades promocionais onde a arte é, sempre e só mercadoria e o público se alicia com mentiras ou melhor (pior) não verdades que fabricam emoções de fachada numa cultura de ilusão que vitamina o empobrecimento intelectual e moral dos indivíduos.

O imperialismo cultural é um dos pilares da nova ordem do capitalismo neo-liberal actuando activamente para a despolitização dos cidadãos enredados num bullying cultural de uma cultura inculta em que tudo é entretenimento desligado de qualquer questão substantiva no que é o lastro que camufla as inconsequências das posições políticas espectacularizando-as e esteticizando-as9 para que o sistema antidemocrático prossiga o seu caminho sem grandes escolhos nem mares encapelados.

Um dos grandes e dos mais inquietantes êxitos do imperialismo cultural é a captura de intelectuais de esquerda, rendidos e deslumbrados com a velocidade de translação das modas e a artificialidade mundana dos eventos culturais, ficando incapazes de qualquer capacidade crítica contribuindo activamente para que este estado de sítio estenda os seus tentáculos. Nem percebem que a sua militância política é inútil se a deixam ser contaminada pela pandemia dos vírus do imperialismo cultural que é um dos mais bem municiados e activos artilheiros contra qualquer tentativa de renascimento político revolucionário.

Há um caminho árduo a empreender pela libertação das grilhetas do imperialismo cultural recuperando o carácter transformador das artes, da cultura, inscrevendo-o no processo mais geral de lutas pela libertação de todas as formas de exploração do trabalho humano.

Homem, Leonardo da Vinci CréditosLeonardo da Vinci /

Bibliografia:

BAUDRILLARD, Jean; Simulacros e Simulação, Relógio d’Água, 1990.

BENHAMOU, François; L’ Economie du Star-System, Éditions Odile Jacob, 2002.

BENJAMIN, Walter; As Passagens de Paris, in Obras Escolhidas de Walter Benjamin, Assírio & Alvim, 2019.

BOURDIEU, Pierre; A Distinção. Uma Crítica Social da Faculdade do Juízo, Edições 70, 2010.

DEBORD, Guy; A Sociedade do Espectáculo, Antígona Editores Refractários, 2012.

HEDGES, Chris; La Mort de L’Élite Progressiste, Lux Edition, 2013.

HORKHEIMER, Mark; ADORNO, Theodor W.; Dialéctica do Esclarecimento, Jorge Zahar, 1985.

JAMESON, Fredric; Postmodernism, or the Late Cultural Logic of Late Capitalism, Verso Books, 1992.

LANIER, Jaron; Gadget. Você Não É um Aplicativo: Um manifesto sobre como a tecnologia interage com a nossa cultura, Editora Saraiva, 2010

MOROZOV, Evgeny; Capitalismo Big Tech: ¿Welfare o neofeudalismo digital?, Enclave de Libros Ediciones, 2018

ORWELL, Georges; Why I Write, Penguin Books, reedição 2004.

WOLLIN, Sheldon S.; Democracy Incorporated: Managed Democracy and the Specter of Inverted Totalitarism, Princeton University Press, 2008.

  • N. da R.: Para a referência completa desta e de outras obras, consultar a bibliografia no final do artigo.
  • 1.Ver Adorno, Horkheimer (1985).
  • 2.Ver Lanier (2010).
  • 3.Ver Morozov (2018).
  • 4.Ver Hedges (2013).
  • 5.Ver Wollin (2008).
  • 6.Ver Orwell (2004).
  • 7.Ver Benhamou (2002).
  • 8.Ver Bourdieu (2010).
  • 9.Ver Jameson (1992), Debord (2012), Braudillard (1990) e Benjamin (2019)

(publicado em AbrilAbril, https://www.abrilabril.pt )

Standard
1% pra a Cultura, Artes, Artes Perféricas, Artes performativas, Crítica de Arte, Cultura, Curadores, Geral, Gestão Cultural, ignorância, Imperialismo Cultural, Indústrias Culturais e Criativas, Marketing, Mercado da Arte, Política Cultural, Programadores

A Cultura nos seus Labirintos

A produção de produtos ditos culturais pelas indústrias culturais e criativas faz-se em linhas tayloristas que impõem um ritmo em que deixa de existir tempo para pensar a criação artística.

Acrise provocada pelo coronavírus e o consequente confinamento social deu enorme visibilidade à crise da cultura, muito anterior mas agora catalisada pela pandemia, e à grave situação laboral da esmagadora maioria dos agentes culturais em que a precariedade da intermitência sem estatuto remuneratório é sistémica, agravada pela ausência de um sistema de segurança social e contributivo compatível com esse estatuto. Foi uma imagem brutal que marcou este interregno em que foram fechados todos os palcos, dos teatros às galerias de exposições, dos museus aos cinemas, etc., onde se exibiam os eventos selados como culturais. Por força da imagem simbólica da cultura, seja o que o que for que se acoberte sobre esse guarda-chuva adquiriu o desespero dos trabalhadores das áreas culturais, muitos deles reduzidos aos mínimos da sobrevivência, uma evidência superlativa em relação aos dos milhares de trabalhadores atirados para o desemprego efectivo ou relativizado pela lay-off, o que até deve fazer questionar o estatuto especial, a notoriedade e visibilidade mediática atribuída aos trabalhadores da cultura no contexto da crise e em relação à enorme mancha de precariedade que alastra no mundo do trabalho. Um tratamento diferenciado que explora a cultura enquanto chancela de diferenciações sociais e a má consciência desta sociedade em que a cultura é cada vez mais inculta, atirada para os circuitos do entretenimento para animar a malta, o que se intensificou com a pandemia em que os tempos vazios da vida em confinamento foram invadidos por uma oferta digitalizada com um volume insuspeitado, em que se despejaram em streaming conteúdos e formatos como se não houvesse amanhã. Uma hiper-oferta que se expandiu na nuvem internética em iniciativas solidárias merecedoras de aplauso mas que também devem ser interpeladas por, consciente ou inconscientemente, serem um sinal do expansionismo da mercantilização do sector cultural, submetido às práticas do capitalismo neoliberal em que a programação cultural é a dos supermercados da cultura, determinada pelo marketing e regida pela eficiência da gestão operacional.

São sucessos que merecem reflexão profunda que acabam por demonstrar que a exigência de 1% para a cultura, reivindicação de grande justeza para que o orçamento para a cultura no Orçamento de Estado (OE) deixe de ser uma sobra, o que resta no OE, não é por si só suficiente para a definição de políticas culturais num estado da arte em que o Estado progressivamente se tem demitido de as traçar por estar capturado pelas forças do mercado, submetido à lógica das indústrias culturais e criativas, em que a única hierarquia cultural, os únicos critérios de excelência são os do que é rentável e vendável, o norte dos gestores e produtores de eventos empenhados não na formação dos públicos mas na angariação de novos públicos, porque o que interessa são os números e não as pessoas, embora se apregoe o contrário, para plantar mais árvores na floresta de enganos em que a cultura se tornou, atacada por um vírus poderosamente invasivo que tudo contamina, esvaziando-a de conteúdo para a amortalhar numa gomosa nulidade.

Progressivamente, a partir de meados dos anos 60, esses agentes culturais passaram a ser os principais intermediários do sector cultural estando sempre entre duas actividades promocionais onde a arte é, sempre e só, mercadoria, e o público se alicia com mentiras ou melhor (pior) não verdades. A cultura que começou a estar, ainda que marginalmente, submetida às leis do mercado quando a burguesia adquiriu poder político, libertando-se das tutelas mecenáticas da nobreza e do clero, entrou, a partir desses anos, abertamente nos circuitos comerciais, tornando-se objecto de estudo para muitos economistas porque «as economias da arte constituem uma espécie de terreno de experimentação da pertinência dos conceitos económicos fundamentais»1. Uma perspectiva dominada pela importância económica da cultura, do seu valor económico, do dinheiro, muito dinheiro que pode gerar, em que se anula o seu valor de uso, enquanto factor de desenvolvimento intelectual da sociedade e dos indivíduos que a compõem, em favor do seu valor de troca enquanto mercadoria, em que os produtos e os serviços culturais são bens transaccionáveis nos mesmos termos que outros bens produzidos no sistema económico, sujeitando-se à racionalidade económica do capitalismo neoliberal.

No estado actual da cultura esse é o paradigma vigente em que uma suposta excepcionalidade da cultura desaguou num albergue espanhol em que são equivalentes uma ópera como Os Dias Levantados de Pinho Vargas, com libreto de Manuel Gusmão, ou o abre as perninhas para Deixar o Pimba em Paz de Bruno Nogueira e Manuela Azevedo, os romances de José Rodrigues dos Santos ou Margarida Pinto Coelho e os de Maria Velho da Costa ou Ana Margarida de Carvalho, os musicais de Filipe la Féria ou as peças de teatro dos Artistas Unidos ou do Teatro da Rainha, dos bilhetes postais que a chamada street art planta nas cidades às exposições das galerias de arte e nos museus, uma interminável lista aqui referida aleatoriamente para tornar mais manifesta essa realidade, em que os mais alarves divertimentos ligeiros ao vivo, transmitidos pela televisão, na rádio, em streaming, que ocupam os horários com maior visibilidade. Tudo é selado como cultura, aqui e na Europa Connosco, como se pode verificar na listagem das indústrias culturais e criativas contempladas pelos programas da Europa Criativa. Nesse contexto, em que tudo é cultura para nada ser cultura, em que a cultura é um conceito flutuante, um saco em que cabem todas as indiferenciações, o Ministério da Cultura demite-se refugiando-se numa política de apoio às artes que é um pobre assistencialismo de contestáveis critérios.

Este interregno, esta paragem forçada pela pandemia deve ser um momento para profunda reflexão dos intervenientes nas áreas culturais para se pensar como inverter o estado actual em que se acelera pelas auto-estradas de um bullying cultural do excesso, excesso de actividade editorial, excesso de exposições, excesso de ruído, excesso de imagens, excesso de informação, excesso de comunicação, excesso de oferta e de consumo, todo um excesso que se sobrepõe e se intercepta contaminado pelas inúmeras formas de idiotização desta época obrigada à vertigem da velocidade e da sucessão de modas que travam ou passam ao lado de qualquer análise sustentada, profunda, em favor da estupidez, tornando mais actual que nunca o que Musil escreveu no Homem sem Qualidades: «se de dentro a estupidez não se assemelhasse tanto à inteligência, se de fora não pudesse passar por progresso, génio, esperança, aperfeiçoamento ninguém quereria ser estúpido e a estupidez não existiria. Ou pelo menos seria mais fácil, combatê-la»2.

A normalidade da anormalidade dessa cultura inculta que promove a iliteracia cultural dominante é exposta com crueza por Byung-Chul Han; «hoje, a própria percepção assume a forma de Binge Watching, (assistir a algo compulsivamente, descontroladamente) de visionamento bulímico. Oferecem-se continuamente aos consumidores o que se adapta por completo ao seu gosto— quer dizer, do que eles gostam. São alimentados de consumo como gado com qualquer coisa que acaba sempre por se tornar qualquer coisa. O Binge Watching pode ser entendido como o modo actual de percepção generalizado»3. Há excepções, mas as excepções são a confirmação da regra e a regra é o triunfo imperial do espectáculo, do inconsequente entretenimento que bordelizou a cultura, com o mercado a extrair benefícios máximos do empobrecimento moral e intelectual da sociedade. A produção de produtos ditos culturais pelas indústrias culturais e criativas faz-se em linhas tayloristas que impõem um ritmo em que deixa de existir tempo para pensar a criação artística, o que acaba por ser uma forma de censura económica pauperizando a cultura até a reduzir a uma sucessão de entretenimentos não significantes, em que tudo é idêntico, por mais e melhores artefactos que se lhe colem para maquilhar o seu estado cadavérico em que a gestão cultural, a gestão das artes é um instrumento das estruturas de dominação neoliberal, tem o objectivo de impor uma submissão pacífica que pareça espontânea. É o fim da cultura na sua relação ideológica e política com a sociedade. Cultura amarrada à perda de futuro como dimensão ontológica humana, um dos traços fundamentais da sociedade burguesa contemporânea em que se procura que a alienação global seja voluntária. Em que a cultura deixou de ser uma presença viva e em que, no melhor dos casos, como diz Blanchot, «é secretamente dramático saber que a cultura não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege dissimulando-o»4.

Há que repensar a cultura recuperando-a desse pântano de areias movediças onde se afunda e desclassifica recuperando o seu significado original em que, sendo uma das mais complexas palavras de qualquer língua, é, na sua raiz, uma actividade que também é uma entidade. Originalmente descrevia um concreto processo material de trabalho que o homem introduziu no crescimento espontâneo da natureza para a conformar às suas necessidades, alterando-a, dominando-a e inventando uma nova disciplina, a agricultura, que o foi agarrando à terra diversificando as culturas e desenhando novos habitats, desenvolvendo agregados populacionais e uma vida colectiva onde a cultura começou a ser metaforicamente transposta para os assuntos ditos do espírito.

As sementeiras passaram a ser materiais e imateriais tal como os seus frutos enquanto, paradoxalmente, os que adubam a terra para a tornar mais fértil, mais propícia a produzir culturas, começaram a ser considerados incultos por falta de tempo para se cultivarem, em contraponto com os citadinos progressivamente mais interessados na cultura e com mais tempo para produzirem cultura não só enquanto progresso da humanidade, mas também como instrumento que marca distancias e distinções.

O labirinto semântico da palavra cultura descreve sempre uma transição entre o que existe e o que se transforma, seja na natureza ou no espírito dos homens. Transição constante, variável, entre regulação e crescimento espontâneo, por força do trabalho que a diversifica e aprofunda. É esse poder transformador da cultura que tem de ser recuperado, não como instrumento de distinções sociais, não como mercadoria em que os objectos culturais se alienam aprofundando o divórcio entre o homem e a natureza, o homem e os seus semelhantes, entre o homem individual e a sua individualidade, mas enquanto prática dinâmica e activa das sabedorias da vida e dos conhecimentos do fazer, das práticas colectivas de grupos e indivíduos.

Vive-se um tempo de catástrofe global. Aprenda-se com Walter Benjamin que «o conceito de “progresso” tem de assentar na ideia de catástrofe. Que as coisas “continuarem como estão” é isso a catástrofe. Ela não é aquilo que a cada momento temos à nossa frente, mas aquilo que já foi» e para que a luta seja substantiva «ser dialéctico é ter nas velas o vento da história. A vela são os conceitos. Mas não basta dispor das velas. Decisiva é a arte de as saber içar»5.

Reflexões e aprendizagens a fazer durante esta suspensão do correr do tempo neste mundo que era estranho e mais estranho ficou.

  • 1.Blaug, Mark , The Economics of the Arts, Martin Robertson, 1976
  • 2.Musil, Robert Musil, O Homem sem Qualidades, Publicações Dom Quixote, 2008.
  • 3.Han, Byung-Chul, A Expulsão do Outro, Relógio d’Água, 2018.
  • 4.Blanchot. Maurice, O Livro por Vir, Relógio d’Água, 2008.
  • 5.Benjamin, Walter, As Passagens de Paris, Assírio&Alvim, 2019
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Cultura, património cultural e a responsabilidade social dos intelectuais

Shintaro_Kago

«Mastigação ruidosa» (2018), do ilustrador japonês Shintaro Kago (1969) 

Cultura e Património Cultural, material e imaterial, são conceitos relativamente recentes na longa história da humanidade, bem como o reconhecimento da sua importância nuclear na identidade de um povo de uma nação, da sua soberania. Como T.S.Elliot escreveu, O tempo presente e o tempo passado / são, talvez, presente num tempo futuro / e o tempo futuro contido no tempo passado1, é essa relação dialéctica entre o passado, o presente e o futuro de um povo, de uma nação que a Cultura e o Património Cultural consubstanciam.

Durante séculos os patrimónios culturais foram objecto dos mais diversos vandalismos. É na Revolução Francesa que a Assembleia Constituinte cria uma Comissão dos Monumentos com a missão de proteger e conservar as obras de arte, o que estava em contraciclo com a fúria revolucionária que destruía tudo o que simbolizava o poder absolutista no exercício do controlo social e imposição de crenças políticas, sociais e religiosas. É essa mudança de mentalidades em relação ao património cultural e à cultura que inicia um processo de protecção, conservação e valorização do património e uma, ainda que tímida, democratização da cultura.

Tem o seu reverso que é o percepcionar-se que a supremacia política deve apoiar-se na afirmação da supremacia cultural. Uma estratégia que Napoleão Bonaparte colocou em prática.

Nas campanhas napoleónicas o imperador fazia-se acompanhar por uma corte de intelectuais que avaliavam e inventariavam as obras de arte a roubar. A pilhagem de igrejas, catedrais, conventos, museus, colecções privadas por toda a Europa e Norte de África foi sistemática e sem precedentes. Troféus de guerra para mostrar ao mundo o poder de Napoleão e a supremacia política e cultural da França. Derrotado Napoleão, o Segundo Tratado de Paris, de 20 Novembro de 1815, pela primeira vez na história determina a devolução das obras de arte aos seus países de origem.

O segundo grande roubo sistemático de património cultural foi realizado pelos nazis na Segunda Guerra Mundial. O projecto de Hitler é similar ao de Napoleão. Projectava construir um enorme complexo cultural em Linz, dedicado às obras que o führer considerava reflectirem a ideologia do partido nazi.

A campanha de devolução das obras pós-guerra foi muito publicitada e originou a jurisprudência da Convenção de Haia de 1954, que estabeleceu regras internacionais sobre o património cultural e está na origem do trabalho desenvolvido pela UNESCO, as classificações de Património Cultural Material e Imaterial da Humanidade, para salvaguardar universal e intemporalmente os patrimónios imóveis, os patrimónios intangíveis e os patrimónios naturais, representativos da diversidade cultural, natural e da expressão criativa em todo o mundo. Com essas e muitas outras iniciativas de organizações locais, nacionais e internacionais, vertida em abundante legislação, deveria a Cultura e o Património Cultural Material e Imaterial e o Natural estar protegido de qualquer atentado e a cultura, na multiplicidade das suas manifestações ser um dos grandes esteios das identidades nacionais.

Não está, e os atentados agora são outros de outro calibre. Nos centros decisores do capitalismo internacional, com destaque para as instituições financeiras sediadas nos EUA, prepara-se a intensificação de uma nova onda de privatizações de tipo novo e radical: vender o máximo possível de bens imobiliários estatais, incluindo os patrimónios histórico-culturais e naturais.

O editorial de 17 de Janeiro de 2014, da revista Economist, «The 9 trillion dolars sale», não deixa margem para dúvidas. Escrevem que Thatcher e Reagan usaram as privatizações como ferramenta para combater os sindicatos e transformar em receitas diversos serviços públicos, telecomunicações e transportes, e que os seus sucessores no século XXI, «necessitam fazer o mesmo com os edifícios, terrenos e recursos naturais, porque é um enorme valor que está à espera de ser desbloqueado». Reconhecem a dificuldade da avaliação de alguns desses activos, como o Louvre, o Pártenon ou Parque Nacional de Yellowstone. Dificuldade obviamente superável se recordarmos os inúmeros artigos na comunicação social corporativa que aconselhavam os gregos a venderem os seus monumentos para saldarem as dívidas.

A cultura do «casino cósmico»

Neste «casino cósmico», como o definiu Georges Steiner, o perigo é real, multiforme. Não se devem menorizar as suas formas directas ou indirectas de privatização do Património Cultural aparentemente mais tímidas como as do programa Revive, nem a formatação dos padrões culturais pelo imperialismo cultural, nem a crescente bordelização da cultura pelo turismo cultural, nem a perda de capacidade crítica em que os padrões estéticos, ainda que muito contestados, são progressivamente substituídos pelas ditames do mercado, ainda que mascarados em lenga-lengas fastidiosas e repetitivas salpicadas de considerações artísticas.

A normalidade da anormalidade do estado de sítio cultural que se vive é tudo se reger pelas leis do mercado, crescendo nos charcos do entretenimento agitados pelo furor bulímico em que normalizam os chamados eventos culturais – o conceito eventos tem uma forte carga ideológica indiciando a banalização destruidora de quaisquer hipóteses de projectos culturais de democratização da cultura explodidos nos lugares comum de criação de novos públicos, leiam-se os regulamentos da Europa Criativa –, coloridos pacotes de mercadorias que são açambarcados para serem consumidos sem deixarem rasto. O seu único objectivo é disfarçarem o vazio comatoso desta sociedade, o seu spleen para, na melhor das hipóteses, o ocultarem protegendo-nos. Laboriosamente as forças dominantes foram moldando o gosto para depois o alimentarem com qualquer coisa que é sempre a mesma coisa. Essa dita cultura, mau grado o intenso ruído em que se envolve para abafar as vozes dissonantes, é parte integrante do aparelho repressivo do totalitarismo democrático que impõe o pensamento único.

Desde os anos 60 que se tem alargado a superfície global onde se vai dissolvendo o território, o exercício de soberania, a língua e a identidade cultural, tornados conceitos móveis e transitivos. O objectivo é a conquista do mundo pelo mercado. Nessa guerra os arsenais são financeiros e o objectivo da guerra é governar o mundo a partir de centros de poder abstractos. Megas pólos do mercado que não estarão sujeitos a controlo algum excepto à lógica do investimento. A nova ordem é fanática e totalitária. A cultura é um dos alvos dessa guerra e o mercado, que não reconhece outra hierarquia cultural que não seja a do que é rentável, ocupa cada vez mais o espaço que antes era ocupado pelo Estado.

O meio intelectual, a partir dos anos 50, já se tinha apercebido dessa situação e se alguns consideram o advento da dominação do mercado sobre a cultura como uma expropriação outros, como Adorno e Horkheimer, percebem claramente que essa dominação intermediada pelas nascentes indústrias culturais e criativas é «um sistema político e económico que tem por finalidade produzir bens de cultura – filmes, livros, música popular, programas de televisão, etc. – como mercadorias e como estratégia de controlo social.»2

A produção de produtos ditos culturais faz-se em linhas tayloristas que impõem um ritmo em que deixa de existir tempo para pensar a criação artística, o que acaba por ser uma forma de censura económica, pauperizando a cultura até a reduzir a uma sucessão de entretenimentos não significantes, em que tudo é idêntico. O património cultural e os museus são o alimento substantivo do turismo cultural em que a relação, que deveria ser estrutural e estratégica, permanece numa nuvem de indefinições, confusão de conceitos e de áreas de actuação. O que interessa, o que conta é o que gera dinheiro, muito dinheiro. A introdução ao Programa-Quadro Europa Criativa 2021-2027 da União Europeia (UE) é elucidativa: «a cultura está no centro do rico património e da história da Europa e tem um importante papel no aumento da atractividade de lugares e no reforço da identidade única de espaços específicos. A cultura e a criatividade podem ser importantes motores e impulsionadores da inovação, bem como uma fonte significativa para o empreendedorismo. A cultura é um importante motor para o aumento das receitas de turismo, numa altura em que o turismo cultural é um dos segmentos do turismo com maior e mais rápido crescimento a nível mundial.» É um texto esclarecedor pela miscigenação de conceitos em que o que acaba sempre por vir à superfície é a gestão, o empreendedorismo, como adubos da inovação. A importância do «rico património e da história da Europa» é o «aumento da atractividade de lugares», leia-se turismo cultural para as multidões prontas a disparar o seu olhar distraído, registado em selfies, enquanto invadem museus e outro património edificado. O que conta é o dinheiro, muito dinheiro que o mercado cultural pode gerar, pelo que as iniciativas culturais desligam-se de qualquer projecto cultural para se subordinarem ao que é mais vendável.

Mais esclarecedor fica quando elencam as indústrias culturais e criativas e se olha para a distribuição de verbas por essas áreas. São integrados nos «Sectores culturais e criativos», todos os sectores cujas actividades se baseiam em valores culturais e/ou artísticos ou noutras expressões criativas, quer essas actividades tenham fins comerciais ou não, independentemente do tipo de estrutura que garante a sua execução e seja qual for o modo de financiamento dessa estrutura. Essas actividades incluem a concepção, a criação, a produção, a divulgação e a conservação dos bens e serviços que encarnam uma expressão cultural, artística ou qualquer outra expressão criativa, e funções conexas, como a educação ou a gestão. Os sectores culturais e criativos incluem, nomeadamente, a arquitectura, os arquivos, as bibliotecas e os museus, o artesanato, o audiovisual (em particular o cinema, a televisão, os jogos de vídeo e as actividades multimédia), o património cultural material e imaterial, o design, a publicidade, a moda, os festivais, a música, a edição de publicações, a literatura, as artes performativas, a rádio e as artes plásticas. Ao mesmo nível das Meninas de Velasquez ou da Ronda da Noite de Rembrandt está um anúncio à Coca-cola ou ao BurgerKing. O Saraband do Bergman ou a Regra do Jogo do Renoir fica submergido na quantidade brutal de videojogos que já é um volume de negócio superior ao do cinema ou das séries televisivas. Festivais de Música? Os de música sinfónica são residuais, em quantidade e em espectadores, se comparados com os de música pop, o que também se reflecte na indústria discográfica, basta olhar para os espaços que ocupam nas estantes de venda e também nos espaços de «crítica musical» na imprensa. A literatura nada com respiração assistida no plâncton das edições dos media da imprensa corporativa, das revistas de glamour, etc.

A moda invade tudo e é dominante em todos os outros géneros artísticos, para isso lá estão os gestores culturais, esse baixo clero pós-moderno com especiais aptidões para ocultar e tornar eficaz o vazio da cultura inculta instalada em todos os patamares do entretenimento da iliteracia cultural por esses intermediários culturais, gestores culturais, programadores, curadores, comissários, agentes do pensamento dominante que aceleram pelas auto-estradas do bullying cultural que se impuseram durante os anos 80, como Pierre Bourdieu bem os caracterizou e que é sempre de recordar: «são os encarregados de uma subtil actividade de manipulação nas empresas industriais e na gestão da produção cultural (…) a sua distinção é uma forma de capital incorporado, porte, aspecto, dicção e pronúncia, boas maneiras e bons hábitos que, por si, garante a detenção de um gosto infalível o que sanciona a investidura social de um decisor do gosto, de modo bem mais significativo do que o faz o capital escolar, de tipo académico (…) a ambiguidade essencial e a dupla lealdade que caracteriza o papel desses intermediários é serem os mercadores de necessidades que também se vendem continuamente a si próprios, como modelo e garantes do valor dos seus produtos, são óptimos actores, apenas porque sabem dar boa imagem de si acreditando ou não no valor daquilo que apresentam e representam»3. Intermediários culturais sempre entre duas actividades promocionais onde a arte e a cultura são sempre e só mercadoria e o público se alicia com mentiras ou melhor (pior) não verdades.

Esclarecedor é também o enquadramento financeiro para a execução do Programa durante o período 2021-2027, em linha com os anteriores. «O Programa continua a apostar em 3 vertentes: Subprograma MEDIA, Subprograma CULTURA e Vertente Intersectorial, sendo que esta última introduz uma novidade dirigindo-se a “Cultura e Meios de Comunicação”». Através da vertente intersectorial o Programa visará também «promover a cooperação política em matéria de cultura no seio da UE, promover um ambiente de liberdade, diversidade e pluralismo na comunicação social e apoiar o jornalismo de qualidade e a literacia mediática».
Em termos orçamentais a Comissão propõe a afectação de 1,85 mil milhões de Euros ao Programa global, divididos do seguinte modo: subprograma MEDIA, 1,08 mil milhões de Euros; subprograma CULTURA, 609 milhões de Euros; e 160 milhões de Euros para a vertente intersectorial. Tal proposta traduz-se num aumento de 450 milhões de Euros face ao actual Programa Europa Criativa 2014-2020 e a grande aposta é no incremento da comunicação social estipendiada.

A bitola é a do mercado, os apoios são ao empreendedorismo, As justificações na distribuição das verbas revelam os objectivos da UE e o que nos espera por detrás da cortina «de promover um ambiente de liberdade, diversidade e pluralismo na comunicação social e apoiar o jornalismo de qualidade e a literacia mediática» em que a verba para os media é reforçada pela do denominado subprograma intersectorial, pelo que 67% do orçamento Europa Criativa é dirigido para o controle de informação que se integra no sistema mundial de formação da opinião pública e da interpretação da realidade pela comunicação social corporativa, mercenária, ao serviço do pensamento totalitário dominante. Os sobrantes 33% são para o que selam como cultura, mas com a banda larga aplicada, estamos conversados. Há excepções, mas as excepções são a confirmação da regra e a regra é o triunfo imperial do espectáculo que bordeliza a cultura, o património cultural e os museus com o mercado a extrair benefícios máximos do empobrecimento moral e intelectual da sociedade. É o fim da cultura na sua relação ideológica e política com a sociedade. Cultura amarrada à perda de futuro como dimensão ontológica humana em que se procura que a alienação global seja voluntária.

A responsabilidade dos intelectuais

Todo este processo decorre por o capitalismo neoliberal ter percebido que a cultura, a produção teórica eram armas nucleares que eram necessário despoletar para perpetuar o imperialismo e impor um pensamento único. Puseram em marcha um processo de desagregação social dos intelectuais para os isolar e os atirar para as periferias do poder político. Os intelectuais, que nunca foram um grupo homogéneo mas que, como Régis Debray anotou, se «sentiam, pelos seus saberes e conhecimentos diferenciados, ser uma colectividade de pessoas, socialmente legitimadas para tornarem públicas as suas opiniões»4 detendo um poder, que embora de origens diferentes, influenciava ou ia contra o dos políticos eleitos, foram progressivamente marginalizados do tecido social.

Um processo que incidiu sobretudo nas áreas culturais distanciando o Estado das políticas culturais, retirando-lhes importância política e pública, entregando progressivamente ao mercado e à iniciativa privada os instrumentos da cultura, diligenciando para que o mercado e a iniciativa privada contaminassem as políticas culturais das instituições que tutelam, como se a cultura fosse um território que floresce numa terra de ninguém e para que a arte e a cultura perdessem o sentido de ser a utilidade que transforma a vida.

Para essa nova ordem é fundamental anular a cultura enquanto núcleo de práticas e actividades, enquanto instrumentos de produção material, recepção e circulação que dão sentido à vida e ao mundo com o fim último de que já não seja sequer possível pensar que é possível pensar uma sociedade alternativa onde os valores da civilização, da humanidade, da cultura, da política se plantam para florescer, ainda que com todas as contradições e dificuldades.

Para essa nova ordem é fundamental que os intelectuais, especialistas e profissionais qualificados sejam elementos passivos das suas competências, remetidos às suas áreas especializadas, tendo por interlocutores os seus pares e não a sociedade para perderem influência na construção da consciência colectiva.

Neste estado de sítio há que exigir aos intelectuais que façam novamente ouvir a voz que já tiveram no discurso público, com a consciência de que se ela não é decisiva é fundamental para se sobrepor à turbulência ruidosa do pensamento dominante, que procura tornar inaudível qualquer discurso crítico que o ponha em causa. Devem readquirir o sentimento do seu papel social, mesmo com a incertitude de não terem no imediato sucesso garantido.

Há que resistir, resistir sempre e sem vacilações para que a cultura e a arte se recentrem na vida e encontrem aquilo que podem e querem fazer com os seus materiais e instrumentos sem se entregarem nas mãos do mercado, recusando-se a responder às exigências de gerar lucro, normalizando-as pelas imposições do consumo imediato e padronizado onde se afoga o espírito crítico.

Há que continuar e lutar com a firme convicção de que «no entanto, ela (a Terra) move-se», como disse Galileu enfrentando o tribunal da Inquisição.

(publicado em AbrilAbril  https://www.abrilabril.pt/ )

  • 1.in Four Quartets: «Time present and time past / Are both perhaps present in time future /
    And time future contained in time past.»
  • 2.Adorno, Theodor/ Horkeimer, Max ; Dialéctica do esclarecimento, Jorge Zahar editor, 1985.
  • 3.Bourdieu, Pierre; A distinção, uma crítica social da faculdade do juízo, Edições 70, 2010.
  • 4.Debray, Régis; Le pouvoir intellectuel em France, Ramsay, 1979
Standard
Artes, Avráamov, Bolcheviques, Clara Zetkin, Comunicação Social, Cultura, Dziga Vertov, Eisenstein, El lissitsky, Empiriocriticismo, Estética, Geral, intelectuais, Jornalismo, Lenine, Literatura, Lunatcharsky, Maiakovski, Malevitch, marxismo, Materialismo Dialéctico, Mencheviques, Meyerhold, Pasternak, Política Cultural, Revolução de outubro, Rodzchenco, Trotsky

LÉNINE E AS ARTES (assinalando os 150 anos do nascimento de Lénine)

O trabalho político e revolucionário não lhe darão tempo para se ocupar das questões artísticas como poderia pretender, mas as questões artísticas nunca lhe foram estranhas nem indiferentes.

Tribuna para Lénine, El Lissitsky, 1920

Em 1905, durante a primeira revolução, ele (Lénine) teve de passar uma noite em casa de D. Lechtchenko, onde havia, entre outras, uma colecção das publicações de Knachfuss consagradas aos maiores pintores do mundo inteiro. Na manhã do dia seguinte, Vladimir Ilitch disse-me: «Que fascinante domínio o da história de arte. Quanto trabalho para um marxista. Não preguei olho durante a noite, percorrendo os livros um após outro. E lamentei não ter tempo – e não terei provavelmente nunca – para me ocupar das questões artísticas»
A. Lunatcharski, Lenine tel quel fut, Souvenirs de Contemporains, Editions du Progrès,  Moscovo, 1959 II volume, p. 422-426.

O trabalho político e revolucionário não lhe darão tempo para se ocupar das questões artísticas como poderia pretender, mas as questões artísticas nunca lhe foram estranhas nem indiferentes, muito pelo contrário, pelo que teve sempre um grande e directo envolvimento nas questões artísticas e literárias ligadas aos problemas políticos e filosóficos, antes da Revolução Bolchevique e no agitadíssimo período que se viveu depois da tomada do poder pelos sovietes, sempre intransigente em relação aos princípios e sempre politicamente flexível. Há um conceito que é nuclear em todo o pensamento e na acção de Lénine em relação à cultura: «a cultura revolucionária tem que ser o desenvolvimento lógico do acervo dos conhecimentos conquistados pela humanidade submetida ao jugo da exploração capitalista, de uma sociedade de latifundiários e burocratas. Esses são os caminhos e os atalhos que nos irão orientar e conduzir até alcançarmos uma cultura revolucionária»1 o que será mais explícito quando afirma «no capitalismo a cultura é de uma minoria. É com essa cultura que temos que construir o socialismo. Não dispomos de outro material. Queremos construir o socialismo imediatamente, na base do material que o capitalismo nos legou, ontem, hoje, agora mesmo e não com homens criados em estufas, se é que alguma vez podemos ter dado crédito a essas fábulas (…) se não somos capazes de construir a sociedade comunista com esses materiais, seremos uns charlatães».2. É a expressão do pensamento de um revolucionário marxista, conhecedor profundo do pensamento marxista, em consonância com a crítica sem complacências que Marx e Engels fazem do capitalismo sem deixarem de reconhecer, como Engels escreve no prefácio à edição italiana do Manifesto do Partido Comunista, que «o Manifesto presta inteira justiça ao papel revolucionário que o capitalismo representou em relação ao passado». É um tema de uma enorme dimensão e ainda actual que, obviamente, só poderá ser enunciado numa nota tão breve quanto esta.

Antes da Revolução de Outubro

Antes da Revolução, de 1893 a 1917, enquanto debatia as inúmeras questões políticas e filosóficas que se colocavam aos revolucionários marxistas, contra os erros ideológicos de todas as forças políticas que anulavam a intervenção e a acção revolucionária, Lénine refere frequentemente as questões literárias e artísticas, mais as primeiras que as segundas, intimamente ligadas aos problemas políticos revelando um considerável conhecimento sobre esse universo.

Os grandes debates políticos travavam-se entre os marxistas e os populistas, e os seguidores pós-Revolução destes, os socialistas-revolucionários. Os populistas tinham uma presença importante na literatura russa. Nos seus primeiros escritos Lénine polemiza violentamente contra a sua visão da sociedade russa, uma polémica que se irá prolongar durante vários anos. O que critica nos populistas, realçando como uma expressão estética revela uma ideologia política, é a negação que fazem de ser possível uma revolução na Rússia, contra a convicção de Lénine, que haveria de a tornar real, de que era possível uma revolução e que seria o proletariado a efectuar essa transformação. Lénine, no entanto, reconhece que os populistas fazem descrições exactas da realidade russa, cita-as com frequência, enquanto denuncia que na maior parte dessas obras, que expõem a evolução brutal da vida social, as novas formas de miséria ligadas ao aparecimento do capitalismo, se dissimula uma ideologia que prolonga a desgraça que denunciam e julgam combater.

Essas polémicas literárias em que Lénine se envolveu vão adquirir maior expressão com a criação da imprensa revolucionária, IskraVperiod, que considera nucleares para lutar contra os adversários ideológicos do marxismo, para a formação de um partido revolucionário, onde se permitisse a discussão dos diversos pontos de vista: « é impossível conduzir a luta política se todo o partido não puder pronunciar-se sobre todas as questões políticas e guiar as diversas manifestações de luta. Só se poderão organizar as forças revolucionárias, discipliná-las e desenvolver a técnica da acção revolucionária se todas estas questões forem discutidas num órgão central, se forem elaboradas colectivamente certas formas e regras de organização de trabalho, se a responsabilidade de cada membro do Partido perante todo o Partido for estabelecida por intermédio de um órgão central para debater as questões de teoria e de prática (…) devem dar amplo lugar aos problemas teóricos, isto é, tanto à teoria social-democrata em geral como à sua aplicação à realidade russa. A urgência da discussão pública destes problemas, actualmente, não é objecto de dúvida e dispensa comentários, depois do que acaba de ser dito (…) Devemos proceder de maneira a que cada social-democrata e cada operário consciente tenha uma opinião determinada sobre todos os problemas essenciais: é impossível, sem isto, organizar em grande escala uma propaganda e uma agitação metódicas»3. A história da Iskra é inseparável da luta de Lénine para criar um partido revolucionário, onde se retoma o combate às teorias populistas, onde se avolumam as divergências fundamentais entre Lénine, Plekhanov, Trotsky e Martov quanto à organização de um partido revolucionário, que seriam mais evidentes com a publicação de Que Fazer? (Editorial Avante!, 1984). O avolumar de divergências que culminariam na cisão, em 1903, do Partido Operário Social-Democrata da Rússia (POSDR) em Mencheviques e Bolcheviques e que também está na origem do Vperiod como órgão dos Bolcheviques, opondo-se ao Iskra que passou a reflectir as ideias mencheviques e, mais tarde todas as polémicas suscitadas pela plataforma organizada em torno do Vperiod, animada por Bogdanov, quando depois de terem sido reconhecidos pelo plenário do partido, em 1910, como «grupo de edição do partido», tendo recebido do Comité Central os fundos para o seu funcionamento, se recusaram a aplicar as directivas do mesmo Comité, juntando-se aos mencheviques e trotskistas para lutar contra as decisões nele tomadas. Um conflito que se arrastou durante anos, até à sua desagregação em 1913 e à sua oficial dissolução em Fevereiro de 1917, quase sempre em perpétua dissidência com o Partido Bolchevique, com uma ideologia flutuante sem unidade teórica mas, no plano cultural reivindicando-se de uma «filosofia e cultura proletária» que terá expressão depois da Revolução de Outubro.

Gorki e Tolstoi

Os debates sobre o trabalho literário e o papel dos escritores é largamente debatido tanto na Iskra como no Vperiod e se Lénine faz severas críticas aos intelectuais, seus desvios e erros, é porque reconhece a importância que têm na luta contra o czarismo. A sua correspondência com Gorki, que não era membro do Partido, é bem reveladora do interesse de Lénine pelo papel dos intelectuais na luta revolucionária. É também neste período na Novaia Jizn, em 13 de Dezembro de 1905, que Lénine escreve um célebre texto que dará origem a imensos debates e equívocos, pelo que merece atenção mais particular A Organização do Partido e a Literatura de Partido (ibidem, tomo. X, p. 37) que deve ser fundamente analisado até pela especulação que Estaline e Jdanov fizeram desse texto, ignorando propositadamente todos os esclarecimentos feitos por Lénine.

São muitas as polémicas literárias antes da Revolução de Outubro em que Lénine participou. Particularmente interessantes são os seis textos de Lénine sobre Tolstoi, compará-los com os escritos por Plekhanov e Trotsky. Quando Tolstoi fez 80 anos e na celebração da sua morte dois anos depois, coincidiram a direita mais reaccionária, esta com a suprema hipocrisia de continuar a proibir os textos em que o escritor condenava a sua prática política, e os mencheviques que elogiaram Tolstoi «anarquista conservador», para evidenciarem a sua teoria reaccionária da não resistência ao mal pela violência, a fusão mística com a natureza, o culto do trabalho manual. O que é de sublinhar é que Lénine, assinalando todas essas contradições de Tolstoi, manifesta a sua profunda admiração pelo escritor que considera um dos maiores escritores vivos, «um observador e um crítico profundo do regime burguês, apesar da ingenuidade reaccionária da sua teoria». Anota que «se não simpatiza com os nossos objectivos revolucionários, sabemos que é porque a história lhe recusou toda a compreensão dos seus caminhos. Não o condenaremos por isso. Admiraremos sempre nele o génio que viverá tanto tempo quanto a própria arte, e também a coragem moral indomável que não lhe permite ficar no seio da sua Igreja hipócrita, da sua Sociedade e do seu Estado, o que o condenou a ficar isolado entre os seus inúmeros admiradores». Os seis textos de Lénine sobre Tolstoi, são o trabalho teórico mais extenso desenvolvido por um dos fundadores do marxismo-leninismo sobre um escritor. São uma visão crítica da obra de Tolstoi e a apreciação da importância histórica da sua obra, da importância política da sua obra e o que ela significava para a história do movimento social russo. O agudo olhar crítico de Lénine sobre Tolstoi, condenando «o ataque sem cambiantes de certos elementos de esquerda, os quais confundindo Tolstoi e o tolstoísmo, recusam em bloco a obra e a sua ideologia» está claramente a apontar para Plekhanov e Trostsky, entre outros socialistas, que passam por cima de todas as contradições de Tolstoi para, sem negar a sua valia literária, verem nele apenas um reaccionário, um representante da aristocracia, um inimigo do movimento operário. São textos que revelam a atitude revolucionária de um revolucionário marxista intransigente nos princípios e acutilante e flexível nas apreciações políticas e estéticas, de uma sageza crítica rara, o que é particularmente importante para se entender a sua relação com as artes e as letras depois da Revolução de Outubro.

«Batam os brancos com a cunha vermelha» (1919), litografia de El Lissitzky no Museu de Belas Artes, em Boston, EUA. Por “brancos” eram designados os exércitos contra-revolucionários durante a Guerra Civil Russa. Lazar Markovich Lissitzky (1890-1941), arquitecto e artista plástico, foi uma das mais importantes figuras do construtivismo russo Créditos

A Cultura, a Educação, as Artes e a Revolução

As fotografias da revolução russa, não só a de 1917, mas também a de 1905, mostram uma curiosa literarização da rua. As cidades e mesmo as aldeias, estão consteladas de fórmulas, como símbolos. A classe que se apodera do poder inscreve em grandes pinceladas as suas opiniões e as suas palavras de ordem nos edifícios de que se apoderam.
Berthold Brecht, Les Arts et la Revolution, L’Arche, 1997

A Revolução modificou as ruas porque mudou as relações entre os homens. Na Rússia Soviética, nos anos da Revolução, em condições políticas e económicas duríssimas, uma guerra civil com a participação activa dos países ocidentais, a penúria imposta por um herdado aparelho produtivo esclerosado que era urgente transformar, a arte respondeu aos novos tempos históricos com um dinamismo sem precedentes nem paralelos. Um movimento que se expandiu em todas as direcções e por todas as disciplinas artísticas.

A arte de propaganda revolucionária, a agit-prop, não foi um género particular, é o principal traço de toda a arte soviética nesses tempos de Revolução. As vanguardas artísticas, com todo o seu potencial criativo inovador, colaboram e coincidem com a vanguarda política, mantendo a sua autonomia relativa, sem se deixarem colonizar pela política mas fazendo dela uma parte activa da sua criação. É uma síntese nunca antes vista nem nunca antes experimentada. A Revolução influencia decisivamente as artes porque é um material vivo impregnado de um espírito social inovador. Em simultâneo, as fronteiras tipológicas entre as artes foram abolidas e os mesmos artistas trabalham em várias áreas. A arte liga-se estreitamente à vida social nos seus múltiplos e complexos aspectos. Contribui activa e conscientemente para a construção de um novo modo de vida e para a educação e instrução artística e ideológica das massas populares, opondo-se à cultura de massas burguesa e às suas propostas de consumo, fachadas de uma falsa democratização da arte. São o caldo de cultura na Rússia Soviética em que se tempera a democratização da cultura e das artes que catalisam uma extraordinária efervescência artística. A literalização das ruas inscreve-se nessa metamorfose radical da vida quotidiana depois de Outubro. O estoirar das velhas estruturas coexiste com uma explosão da criatividade entre artistas, operários, soldados escrevendo música, poemas, peças de teatro, cinema, num enorme esforço de trabalho de agitação e propaganda para motivar as imensas massas iletradas, para as fazer aderir aos ideais revolucionários. Lado a lado trabalham os maiores artistas soviéticos, Meyerhold, Eisenstein, Maiakovski, Malevitch, Rodzchenko, Tatline, Dziga Vertov, El Lissitsky, que melhor compreendiam os objectivos da Revolução, mas também os que dela tinham imagens parcelares, algumas distorcidas como é o caso de Essenine, Chagall, de algum modo Pasternak, até por vezes místicas como em Blok, ao lado de operários, soldados, simples cidadãos, muitos deles iletrados.

Lénine, assoberbado com o trabalho imenso de transformação económica, social e política da Rússia, enfrentando uma situação de grande penúria, a contra-revolução e os revisionismos que minavam a Revolução, tem um papel central na área da cultura e das artes. Refira-se, quando da formação do Conselho dos Comissários do Povo, presidido por Lénine, a integração de um Comissariado do Povo para a Instrução Pública, para o qual indicou Anatoli Lunatcharski. A tarefa não era de somenos: organizar uma educação nova, socialista numa Rússia maioritariamente analfabeta, representar o poder soviético junto dos artistas e intelectuais, um caldeirão efervescente, em que muitos dos empenhados na Revolução se digladiavam violentamente entre si, por opções estético-artísticas inconciliáveis, e muitos outros opunham-se vigorosamente à Revolução. Uma tarefa de vulto dispondo de meios materiais escassos num tempo em que tudo era escasso e tinha que ser muitíssimo bem equacionado.

Lunatcharki definia-se como «um intelectual entre os bolcheviques e um bolchevique entre os intelectuais». As suas polémicas com Lénine são dos tempos de exílio na Suíça. Com formação filosófica, era um homem de imensa cultura, um orador apaixonado e apaixonante. A sua divergência de fundo com Lénine enraizava nas concepções empiriocriticistas que tinha estudado com Averenius e que perfilhava, ainda que com algumas reservas, mas muitíssimo distanciado da violenta e arrasadora crítica feita por Lénine em Materialismo e Empiriocriticismo (Editorial Avante!, 1978), que nunca lhe poupou críticas reconhecendo-lhe todas as suas qualidades, empenhamento na Revolução e dedicação ao Partido apesar das suas indecisões e oscilações. Esse é um dos traços da personalidade de Lénine. Recorde-se, a talhe de foice, que apesar de todas as discordâncias com Rosa Luxemburgo, foi ele que incentivou e apoiou a edição em russo de Reforma ou Revolução (Editorial Estampa, 1972).

Vladimir Tatlin e um assistente junto à maqueta do «Monumento à III Internacional», em Petrogrado (hoje São Petersburgo), então capital da Rússia Soviética, em Novembro de 1920. Vladimir Tatlin (1885-1953) é um dos fundadores e nomes maiores do construtivismo. O «Monumento à III Internacional», concebido por Tatlin em 1919-1920, que nunca chegou a ser construído na dimensão originalmente prevista (400 metros de altura) é um dos ícones da arte construtivista Créditos

O Comissariado do Povo para a Instrução Pública (Narkompros) defrontava-se com inúmeras dificuldades, de que as menores não eram a desorganização entre departamentos, iniciativas mal estruturadas, o recrutamento de recursos humanos com competências culturais e de ensino mas poucas ou nenhumas em matérias de administração, a recusa activa de muitos membros da anterior intelligentsia em colaborarem com os bolcheviques, as estruturas arcaicas que herdara e os militantes mais competentes dos Partido estarem absorvidos pelas tarefas de reconstrução de um país a enfrentar dificuldades desmesuradas. Reinava uma certa anarquia contra a qual N. Krupskaia, ardente defensora do Narkompros, era porta-voz, por diversos departamentos do Comissariado escaparem à sua autoridade. A outra questão central era a do orçamento. Os representantes do orçamento do Conselho de Comissários do Povo criticavam o Narkompros por pedirem o impossível. O apoio de Lénine ao Narkompros e a Lunatcharski, olhado com desconfiança por muitos membros do Partido que ironizavam o seu esteticismo, foi fulcral. O seu orçamento, se relativamente baixo em termos absolutos, era até exorbitante em comparação com outros Comissariados. Foi objecto de várias reorganizações até à ultima, que instituiu o Narkompros como Comissariado do Povo para a Educação e as Belas-Artes. Os primeiros decretos incidiram na reorganização da educação em todo o extenso território da Rússia, defrontando-se com o gigantesco problema de encontrar professores para o realizar. Apesar disso as primeiras realizações, com o apoio directo de Lénine, foram notáveis, como os projectos de jardins infantis, as escolas comunais, maternas e artísticas, os métodos de ensino pedagogicamente revolucionários, um universo rico de experiências, impossíveis de descrever aqui mas em que se deve referir o trabalho, avançadíssimo para a época de Makarenko pelas suas teorias pedagógicas com uma ideia central: «exigir o mais possível do homem e respeitá-lo o mais possível» (Les Problèmes de la Éducation Scolaire Soviétique, Editions du Progrès, Moscovo, 1962).

O programa de ensino afrontava outra questão muito particular que era as dos idiomas locais, das diversas nações que coexistiam no território da Rússia, que muitos queriam normalizar pela imposição de uma língua unificada. Uma questão que imbricava noutra mais vasta, a de uma cultura nacional. A participação de Lénine é decisiva. É contra a ideia de uma cultura nacional unificada que classifica de reaccionária. Sublinhava que «a Rússia é um país misto no aspecto nacional» e que «uma cultura nacional exerce-se em detrimento do povo, favorecendo o nacionalismo burguês» (…) «não se trata de construir uma cultura nacional mas uma cultura internacional para a qual cada cultura nacional contribui apenas com uma parte, a saber, unicamente o conteúdo democrático consequente e socialista de cada uma das culturas nacionais (…) nós somos contra a cultura nacional enquanto palavra de ordem do nacionalismo burguês. Somos pela cultura internacional do proletariado socialista e democrata até ao fim». (ibidem, tomo XIX) Serão as palavras de ordem do Partido Bolchevique: a igualdade em direitos culturais, o direito à identidade de todas as nações no seio do Estado, a recusa da imposição de uma «autonomia nacional cultural» que conduziria a progressivamente anular as culturas regionais pelo seu não reconhecimento enquanto parte activa da cultura de toda a Rússia. Registe-se que, em linha com esta posição de Lénine, no trabalho de alfabetização de toda a Rússia, as línguas das diversas nacionalidades foram protegidas, o seu uso incentivado. Algumas delas, que eram orais, não tinham expressão escrita e só começaram a tê-la pelo trabalho dos linguistas soviéticos. Pela mesma ordem de razões, Lénine opor-se-á à imposição de uma «cultura proletária», mesmo a reconhecer a existência de uma «cultura proletária», como os partidários do Proletkult pretendiam, como mais adiante se referirá.

Outras das grandes questões a resolver pelo Narkompros era a dos monumentos e da riqueza artística da Rússia. Os combates de rua e a guerra civil eram uma ameaça. Os bolcheviques tomaram medidas eficazes para os salvaguardar, empenhando os responsáveis do Partido, os militares e os operários. A palavra de ordem de Lénine era «o povo dos trabalhadores é agora senhor absoluto do país. Além das riquezas naturais, herdou enormes riquezas culturais, edifícios de grande beleza, museus, bibliotecas, colecções particulares. Tudo isso é agora propriedade do povo». A propaganda contra a Revolução de Outubro apresentava os revolucionários como uma horda de bárbaros e de iconoclastas saqueando a velha cultura secular. Há um episódio relatado por John Reed, em Dez Dias que Abalaram o Mundo (Editorial Avante!, 1997) bem expressivo em relação a essa propaganda contra-revolucionária. «A 15 de Novembro, na sessão do Conselho de Comissários do Povo, Lunatcharski rebentou bruscamente em lágrimas, precipitou-se para fora da sala, gritando: É mais forte que eu! Não posso suportar esta destruição monstruosa da beleza e da tradição. No mesmo dia, a sua carta de demissão aparecia em todos os jornais: “Acabo por saber por testemunhas oculares o que se passou em Moscovo. Estão a destruir a igreja de Basílio, o Bem-Aventurado e a catedral Uspenski. Bombardeiam o Kremlin, onde se encontram os tesouros artísticos de Petrogrado e Moscovo, há milhares de vitimas. A luta atinge o último grau de selvajaria. Até onde irá isto? Que pode acontecer mais? Não posso suportar isto. A medida está cheia e sou impotente para deter estes horrores. É-me impossível trabalhar, perseguido por pensamentos que me enlouquecem». Era tudo mentira, as noticias falsas, as fake news, ontem como hoje e no futuro serão sempre uma arma, uma poderosa arma dos reaccionários. Lunatcharski retirará o seu pedido demissão.

Sublinhe-se que poucos foram os antigos monumentos destruídos, mesmo os que eram símbolos do poder czarista, desde que apresentassem valor artístico. No assalto ao Palácio de Inverno os guardas vermelhos foram os primeiros a dar o exemplo, impedindo actos de pilhagem e recuperando os que os fiéis ao czar queriam roubar. Logo a seguir à tomada do Palácio de Inverno foi publicado um decreto a proteger o edifício e os tesouros artísticos aí albergados.

O Narkompros com o apoio do Conselho dos Comissários do Povo, presidido por Lénine, e de várias comissões ad hoc, nomeadas por esse Conselho, inicia o trabalho de inventariar todas as obras de arte, de nacionalizar castelos, galerias, bibliotecas e colecções particulares, de proibir a exportação de objectos antigos e de obras de arte, foi mesmo decidido restaurar alguns palácios e castelos, como o palácio Stroganoff ou o castelo Pavlovsk, o Kremlin que estava devastado antes da Revolução, iniciar escavações arqueológicas. Em Novembro de 1917, por iniciativa de Lénine e do Comissariado do Povo da Instrução Pública, foi criado um colégio para se ocupar dos assuntos dos museus, deram-se cursos de formação para os trabalhadores dos museus. A Narkompros, enfrentando uma penúria generalizada, contradições e polémicas fez, nos anos da Revolução, um trabalho notabilíssimo dirigida por Lunatcharski, a quem Lénine, nunca o poupando a críticas, também nunca deixou de activamente apoiar.

Colectivo artístico acaba a decoração de uma carruagem de um comboio de agitprop

As Vanguardas Artísticas e a Revolução

Alguns aspectos da relação das artes com a Revolução de Outubro já foram referidos. É, como todos os outros aqui mencionados e muito debatidos ao longo dos anos, um tema extenso que tem que ser necessariamente resumido num texto deste género. Uma primeira nota, que merece uma longa reflexão e um longo debate, é o referente às vanguardas artísticas, o que foram e a decadência e o descrédito de tal conceito na actualidade, a sua validade e a sua relação com as vanguardas históricas revolucionárias e políticas. Não é um acaso que na Rússia da Revolução de Outubro se assista à explosão das vanguardas artísticas com toda a sua radicalização, o que colocou problemas e questões novas ao poder político e deu lugar a grandes polémicas, entre as vanguardas artísticas entre si e com o poder dos sovietes. Uma única certeza – com tudo o que as certezas têm e que devem ser sempre questionadas com hipóteses provisórias que as fazem equacionar sempre enquanto certezas relativas do ponto de vista do materialismo dialéctico – estavam empenhadas por inteiro, ainda que muitas vezes não compreendendo a sua evolução, com a Revolução.

As vanguardas artísticas, futuristas, cubo-futuristas, suprematistas, expressionistas, construtivistas, imagistas, etc. reivindicavam uma arte radicalmente nova e mesmo a destruição das obras de arte anteriores consideradas inquinadas pelo gosto e pelas ideias da burguesia. Cite-se a título de exemplo a drástica proposta de Avraámov – um pioneiro da música concreta que pintava filmes virgens para reproduzir os sons assim obtidos e que escreveu uma sinfonia com sirenes e ruídos de rua – que exigia que o Narkompros destruísse todos os pianos para acabar de vez com a música tonal. Noutra trincheira o Proletkult, que queria assumir-se como representante de uma nova cultura proletária, combatia vigorosamente as vanguardas artísticas que não se faziam rogadas em o combater e combater-se entre si. Um ambiente efervescente que no entanto não impedia que todos se concentrassem, cada um a seu modo, a glorificar e propagandear a Revolução, fosse com os lendários comboios de propaganda, fosse com as depuradas linhas e formas de El Lissitsky, com poucas cores, negro, cinzento, vermelho, as legendas inscritas nas figuras geométricas de que o exemplo mais icónico é «Com a Cunha Vermelha derrota os Brancos», fosse com as celebradas «Rosta» de Maiakovski, que com ferocidade caricatural teatralizava os acontecimentos de forma facilmente perceptível. fosse mesmo com o «Quadrado Negro sobre fundo Branco» de Malevitch que decorou as ruas de Vitebsk e que, surpreendentemente, foi base usada extensivamente em toda a Rússia para muitos cartazes anunciando eventos culturais e políticos por muitos autores, a maioria anónimos. Tudo isto se sucedia enquanto os criadores artísticos se digladiavam, chegando muitas vezes a via de facto. Refiram-se as sucessivas humilhações a que Malevitch submeteu Chagall, quando viviam e tinham as suas academias em Vitebsk, que culminou numa carta que aquele dirigiu a Estaline, já no poder, denunciando Chagall como contra-revolucionário, isto depois de ele e os seus discípulos terem invadido e praticamente destruído a academia de Chagall, que se vê obrigado a emigrar. Presume-se a perplexidade de Estaline e Jdanov ao olharem para os quadros suprematistas do revolucionário Malevitch.

É esse ambiente que faz perceber porque é o teatro, onde concorrem diversas géneros de arte, salta para as ruas e a praças, celebrando a Revolução e os seus sucessos, que no 1º de Maio, em Petrogrado os operários tenham construído e exibido no desfile o monumento construtivista de Tatlin à III Internacional, enquanto o de Moscovo era antecedido por uma gigantesca marioneta simbolizando o capitalismo. Tudo isto enquanto o Narkompros desenvolve um projecto muito caro a Lénine, monumentos que celebrassem os revolucionários e personalidades públicas, escritores, poetas, filósofos e sábios, pintores, compositores, artistas, patrimónios da humanidade na luta por outra vida. Uma longa lista em que figuravam, entre muitos outros, Espártaco, Marx, Engels, Bakunine, Marat, Robespierre, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Mendeleev, Rublev, Mussorgski, Chopin, Scriabine. Era um projecto de propaganda monumental-heróica. Foram postos a concurso e o seu resultado decepcionou Lénine, como refere Lunatcharski, no livro já citado: «ora em Moscovo Vladimir Ilitch justamente teve a possibilidade de vê-los, os monumentos eram bastante maus (…) um dia disse-me enfadado, que a “propaganda monumental” dera em nada. Respondi-lhe, referindo-me à experiência de Petrogrado e ao testemunho de Zinoviev. Abanou a cabeça em ar de dúvida e replicou: “isso quer dizer que todos os talentos se reuniram em Petrogrado e que todos os falhados estão em Moscovo?”». Esta primeira vaga de monumentos, dedicados à propaganda, foi tão violentamente criticada pelo Prolekult como pelas vanguardas.

O entusiasmo acendido pela Revolução de Outubro transformou as vidas e teve fortes repercussões na poesia que invade os comícios políticos, as fábricas, as ruas, os cafés. Escreve-se nas paredes ao lado das palavras de ordem. Poetas como Maiakovski, Essenine, Pasternak deram-se a conhecer nesse fervilhar quotidiano, mesmo o simbolista Blok adquire um novo fôlego, surgem os poetas proletários sob a bandeira do Prolekult. Cometem as maiores extravagâncias e o poder soviético mostra para com eles uma rara indulgência, muito pela intervenção de Lénine que dava mais importância ao seu contributo para a Revolução do que as seus excessos públicos, ao seu contributo para os ideais da Revolução do que para as suas propostas estéticas. Benjamin Goriely relata muitos desses sucessos como o dos poetas imagistas que querem imediatamente a celebridade universal, consagrada na própria cidade.

Da esquerda para a direita: Shostakovitch, Mayakovski, Meyerhold e Rodchenko

«Substituem nomes ilustres das placas pelos seus próprios nomes (…) A rua Petrokva passou a ter o nome do imagista Marienhoff. O beco dos Camaristas, onde está o teatro Stanislavski, fui mudado para rua Essenine, O Beco da Gazeta passaria a chamar-se Kussikoff. (…) Os cocheiros foram os primeiros a aperceberem-se da coisa. Foi o próprio Essenine que lhes chamou a atenção. Chamou um trem, disse ao cocheiro:
– Leve-me à rua Essenine
– Como disse, perguntou o cocheiro.
– Rua Essenine.
– Essenine, não conheço
– Como? Não conheces os grandes homens da Revolução?
– Mas claro que conheço, responde o cocheiro a tremer, como foi que disse camarada? A rua Essenine, conheço-a mas pode-me dizer o antigo nome da rua.
– Beco dos Camaristas.
– Pois claro que conheço. Como podia eu não conhecer o grande revolucionário Essenine?

Essas brincadeiras valeram aos imagistas uma severa repreensão, mesmo uma ameaça de prisão por Kamenev, então presidente do Comité Central do Soviete, que a relatará a Lénine. Este riu-se a bandeiras despregadas, de modo algum pensou em punir os imagistas: melhor ainda, os seus poemas foram editados.4

Lénine compreendia que o processo em curso implicava as mais amplas massas na criatividade revolucionária e na construção de uma nova cultura num contexto em que iriam surgir projectos extraordinários e reivindicações radicais. Em conversa com Clara Zetkin, referiu-se a esse processo: «O despertar de novas forças, o trabalho com o objectivo de criar na Rússia Soviética uma arte e uma cultura novas, é uma coisa boa, muito boa. O ritmo tempestuoso do seu desenvolvimento é compreensível, mesmo útil. Devemos dar futuro ao que foi, durante séculos, descuidado, nós assim o queremos. A efervescência caótica, as novas consignas febris das aventuras artísticas, consignas que hoje cantam “hossanas” em relação a determinadas correntes da arte e amanhã as “crucificam”, são coisas inevitáveis. A revolução liberta todas as forças ontem amarradas, impulsionam-nas das profundidades para a superfície da vida» (Écrits sur l’Art et la Littérature. Éditions du Progrès, 1969).

No entanto, não estava desatento a esses movimentos que se tinham juntado à Revolução. Os de vanguarda intensificando a sua acção a favor de uma nova arte, criando células literárias e artísticas entre os operários, e o Prolekult criando estúdios, também entre os operários, para impor a «cultura proletária», enfrentando-se não só por palavras mas muitas vezes a murro. Entre todos os que alcançam maior notoriedade estão o futurista Maiakovski e o poeta proletário Demian Bedny. Um é o grande poeta da Revolução como hoje é reconhecido, o outro é um poeta medíocre que se limita à agitação e propaganda sem grande estro poético, hoje quase esquecido. O julgamento que na altura sofreram por parte de Trotsky (La Littérature et la Révolution, Le Monde em 10/18, 1972) e Lénine, apesar de ambos preferirem Bedny a Maiakovski, é bastante diferenciado. Lénine fá-lo em alguns telegramas a Lunatcharski: «não será uma vergonha votar a favor da publicação do poema 150 000 de Maiakovski em 5000 exemplares? Tolice, extravagância e pretensão, tudo isto. Na minha opinião, só um em cada dez desses escritos vale a pena ser publicado, e não mais do que em 1500 exemplares, para as bibliotecas e para os maníacos»

Em benefício de Lénine, refira-se a imensa escassez de papel que deveria ser direccionado prioritariamente para as escolas e para os jornais. Natália Kruspskaia confirma a admiração crítica de Lénine por Bedny. Gorki, conta nas suas recordações o paralelo que Lénine traçava entre os dois poetas. Sublinhava o alcance da propaganda na obra de Demian Bedny, embora dizendo «é um pouco grosseiro. Vai atrás do leitor, em vez de marchar à frente dele». Em relação a Maiakovski «grita, inventa não sei que palavras estapafúrdias. Não é assim, acho eu, não é assim, e é pouco compreensível. Tudo disperso, tudo difícil de ler. Dizem que é dotado? Até muito dotado? Hum, veremos».

Trotsky, brutal em relação a Maiakovski, que considera «um vadio anarquizante, sem qualquer valor poético», tem um imenso entusiasmo por Demian Bedny: «é curioso verificar que aqueles que fabricam as fórmulas abstractas da poesia proletária passam habitualmente ao lado de um poeta que, mais que ninguém, tem o direito ao poeta da Rússia revolucionária» (…) «tem a capacidade de fazer da poesia um mecanismo de transmissão incomparável das ideias bolcheviques» (…) «Demian Bedny não criou, nem criará uma escola: ele mesmo foi criado por uma escola que se chama P.C.R., para as necessidades de uma grande época que não terá igual» (Ibidem, obra citada). Uma formulação no mínimo inquietante por excluir a arte de encontrar aquilo que quer fazer com os seus materiais e instrumentos, para a entregar pura e simplesmente nas mãos da política e dar à política o comando, o que acabava por sancionar a «cultura proletária». Uma concepção diametralmente oposta à de Lénine, que sempre lutou contra as tentativas do Prolekult impor uma «cultura proletária» autonomizando-se do Narkompros. No primeiro Congresso sobre a Educação, em 6 de Maio de 1919, Lénine criticou o Proletkult e os intelectuais burgueses que desdobravam a sua fantasia no domínio da filosofia e da cultura ditas proletárias, «como se a cultura proletária surgisse de uma fonte desconhecida, brotasse do cérebro de alguns que se dizem especialistas na matéria, um total absurdo». A fracção comunista nesse Congresso, liderada por Lénine, votou a submissão do Prolekult ao Narkompros por 166 votos a favor, contra 36, e 26 abstenções. No discurso final, um discurso não previsto, Lénine atacou ainda mais violentamente os teóricos da «cultura proletária» considerando-a um desvario.

Sempre inflexível em relação aos princípios, Lénine foi também sempre um revolucionário flexível nas políticas que os não violassem, o que aplicou coerentemente em relação às artes, nunca aceitando que a política a colonizasse.
Bibliografia Resumida

Brecht, Berthold, Les Arts et la Révolution, L’Arche, 1997
Ehrenburg, Ilya, Un Écrivain dans la Révolution, Éditions Gallimard, 1962
Goriely,Benjamin, Les Poètes dans la R’evolution Russe, Éditions Gallimard, 1934
Gorki, Máximo, Lénine, Modo de Ler, 2009
Lénine, Oeuvres Complètes, em 45 volumes, Éditions du Progrès, 1958-1976
Lénine, Écrits sur l’Art et la Littérature, Éditions du Progrès, 1969
Lénine, Obras Escolhidas, em 3 volumes, Editorial Avante!, 1978
Lénine, Que Fazer?, Editorial Avante!, 1984
Lénine, Materialismo e Empiriocriticismo, Editorial Avante!,1979
Lunatcharski, Anatoli; Gorki, Maxim e outros, Lénine tel quel fut. Souvenirs de Contemporains, Editions du Progrès, 1959
Palmier, Jean Michel, Lénine, A Arte e a Revolução. Ensaio sobre Estética Marxista, Moraes Editores, 1976
Prévost, Claude, Literatura, Política, Ideologia, Moraes Editores, 1976
Reed, John, Dez Dias que Abalaram o Mundo, Editorial Avante!, 1997
Trotsky, Leon, La Littérature et la Révolution, Le Monde em 10/18, 1972

  • 1.«As tarefas das uniões da juventude», discurso pronunciado no III Congresso das Juventudes Comunistas, in Oeuvres Complètes, em 45 Volumes, tomo 31, Éditions du Progrès, 1958-1976
  • 2.Êxitos e Dificuldades do Poder Soviético, in Oeuvres Complètes, em 45 Volumes, tomo 29, Éditions du Progrès, 1958-1976
  • 3.Lénine e la Presse, Lénine, Oeuvres Complètes, em 45 volumes, tomo 4, Éditions du Progrès, 1958-1976
  • 4.Benjamin Goriely, Les Poètes dans la Revolution Russe, Éditions Gallimard, 1.ª edição 1934, citado Jean Michel Palmier em Lénine, A Arte e a Revolução. Ensaio sobre Estética Marxista, Moraes Editores, 1976.

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A Fragmentação da Vida Social

A pandemia impôs um interregno na vida social e deu novo impulso à vida virtual em que a hipercomunicação se torna central, espaço onde tudo se amalgama aceleradamente pela destruição da distanciação.

«Escritório numa pequena cidade (1953), de Edward Hopper (1882-1967). Óleo sobre tela, 71,1x101,6 cm. Museu de Arte Metropolitano, Nova Iorque

«Escritório numa pequena cidade (1953), de Edward Hopper (1882-1967). Óleo sobre tela, 71,1×101,6 cm. Museu de Arte Metropolitano, Nova Iorque CréditosMetropolitan Museum of Art (MET) / George A. Hearn Fund, 1953

Fechados em casa, com as raras saídas a que a sobrevivência obriga, a vida social foi tragada pelo buraco negro da pandemia. A internet, que já era uma presença substancial no mundo globalizado, tornou-se dominante, embora com as limitações impostas pela capacidade económica e pelas condições de acesso locais. Somos janelas abertas para os outros plantados nas suas janelas analógicas e, há que reconhecer, competimos na atenção que suscitamos, medida pelos comentários e pelos gostos. Nesse espaço digital que tinha e tem o objectivo de encurtar, mesmo abolir qualquer distância, somos empurrados, pelo confinamento a que estamos forçados, a aproximarmo-nos do outro tanto quanto possível, no espaço do ecrã digital em que não há espaço para estranhezas nem estrangeirismos. A maioria dos nossos amigos são virtuais, nesse espaço de hipercomunicação acelerada em que se perde a capacidade de assombro pela crescente proximidade que se estabelece com todos eles que aceitamos movidos por um qualquer critério, o mesmo pelo qual não aceitamos ou rejeitamos outros, num espaço numérico em que tudo acaba por ser idêntico. Essas vidas virtuais tragam a vida social propiciando a sua autofagia, o que está a gerar um novo paradigma.

«Fechados em casa, com as raras saídas a que a sobrevivência obriga, a vida social foi tragada pelo buraco negro da pandemia. A internet, que já era uma presença substancial no mundo globalizado, tornou-se dominante, embora com as limitações impostas pela capacidade económica e pelas condições de acesso locais»

A pandemia que impôs um interregno na vida social deu novo impulso à vida virtual em que uma hipercomunicação se tornou central, um espaço onde tudo se amalgama aceleradamente pela destruição da distanciação, onde se julga encontrar um sentimento de liberdade sem fronteiras, onde tudo parece possível só que sujeito à repressão do algoritmo que tem a moral e a ética do pensamento dominante, usada com alguma parcimónia para ser aceite sem grande contestação ou com contestações pontuais, o que anula a resistência colectiva. Sem resistência colectiva a revolução torna-se impossível ou é, no mínimo, improvável. Uma teia de aranha em que uma liberdade ilusória dá conforto suficiente por via de uma comunicação sem restrições horárias. Uma teia de aranha que pretende capturar a capacidade de resistência e promover uma alienação global tão incrustada na vida real que o horizonte da anormalidade seja normalidade e a alienação seja aceite voluntariamente. O que é o grande objectivo da dominação neoliberal. É um processo polifacetado de subjugação ao pensamento dominante e que tem tido êxitos, contaminando mesmo algumas esquerdas.

Turistas em busca de selfies, cultores das redes sociais, estão a arruinar a experiência de ver a obra de arte em museu, como com a «Mona Lisa», no Louvre. Foto de arquivo Créditos

Nesse novo território imposto por este tempo de excepção, a cultura, a dos criadores e a dos fruidores, ocupa um largo espaço para preencher a solidão a que boa parte da humanidade foi obrigada. Por generosa solidariedade dos criadores culturais, das instituições culturais, há uma oferta extensa, em crescendo diário, que podemos seleccionar pelos nossos padrões de qualidade, por vezes amolecidos pelo acumular de horas sem horários. O excesso é sempre inimigo da qualidade. o que é mais visível nas artes do palco. Teatro, óperas, ballet, só são possíveis reproduzir com rigor se o registo cinematográfico for um trabalho sobre e em conjunto com o trabalho dos encenadores. Muito das artes de palco que agora são exibidas não têm esse padrão de exigência. Paralelamente as visitas digitais aos museus que são e devem ser óptimas introduções aos seus conteúdos, percorrem-nos muitas vezes com a insustentável ligeireza do olhar distraído. Percorrer um museu em suporte digital não substitui a sua visita, deve incentivá-la e questionar seriamente o que já está a degradar a sua função, com multidões a atropelarem-se para tirarem selfies com as monas lisas. O que se está a promover, mesmo que motivado pelas melhores intenções – veja-se o TV Fest – é o despejar de conteúdos nas redes sociais e na televisão sem ou quase sem critério, cobertos pelo manto da solidariedade. Elencando toda a oferta ora disponível, se com a internet, pela oferta cultural de que se dispunha, já se era mais turista que nunca, hoje, ainda que por um período temporalmente limitado, somos turistas a tempo inteiro.

«O encerramento temporário das salas de espectáculo, museus, bibliotecas, etc., um estado de excepção inédito provocado pela pandemia da COVID-19, originou também respostas solidárias e inéditas dos criadores e das instituições culturais, dando acesso fácil aos conteúdos culturais nos ecrãs dos computadores»

O encerramento temporário das salas de espectáculo, museus, bibliotecas, etc., um estado de excepção inédito provocado pela pandemia da COVID-19, originou também respostas solidárias e inéditas dos criadores e das instituições culturais, dando acesso fácil aos conteúdos culturais nos ecrãs dos computadores, o que, com todas as questões já enunciadas, comporta uma outra questão menos ou quase não referida, a da fragmentação da vida social que assim é originada. Ver um espectáculo, ir a um museu, visitar uma biblioteca solitariamente num ecrã de computador degrada a vida social que, de qualquer modo, está viva quando se vai a uma sala de espectáculo, a um museu, a uma biblioteca. Garantidamente os grandes centros de reflexão e de marketing dominantes, que mandam a solidariedade para as urtigas, vão estudar o fenómeno para as trabalharem em grandes linhas de condicionamento ideológico. A cultura, as áreas culturais são desde os meados dos anos 60, um terreno de trabalho teórico do neoliberalismo.

Deve-se lembrar que, desde que surgiram os primeiros estudos sobre as especificidades do trabalho cultural, que por sua vez deram origem a estudos aprofundados sobre a economia da cultura, a produção cultural foi e é campo de experimentação para conceitos económicos fundamentais por estar num terreno em que a formação do valor é específica, mais volátil, mais dependente de factores não materiais. Galbraith não o tinha percebido: «arte não tem nada que ver com a severidade das preocupações do economista» e que «estes “dois mundos” nunca se encontram e não se lamentam por isso». Tudo mudou a partir dos anos 70/80, quando os Estados começaram progressivamente a demitir-se de traçar políticas culturais passando a subsidiá-las pontualmente, entregando a cultura ao mercado cultural que ocupou esse espaço deixado vazio ou quase vazio. A arte e a cultura passaram a estar sujeitas ao modelo do pensamento económico comandado pelas leis da oferta e da procura, que não reconhecem outra hierarquia cultural que não seja a do que é vendável, rentável, o que, de uma ou outra maneira, acaba por estar subjacente aos apoios concedidos pelos Estados às actividades artísticas e culturais. Para os economistas que se dedicaram a analisar a cultura, a natureza do sistema de incentivos à produção cultural, à criação artística é subordinado às restrições orçamentárias o que é particularmente visível em Portugal, em que os orçamentos para a cultura são o resto, o que sobra dos Orçamentos de Estado. Consideram que o desfrute de um bem cultural sem um sentido para o seu consumo é vazio, só gera custos para o agente. Na prática, a única explicação que encontram para o consumo de bens culturais é o uso do objecto cultural como activo financeiro especulativo.

«O lado oculto dessa facilidade é a fragmentação da vida social. Vamos ficando mais distanciados dos outros, um distanciamento que é iludido pela proximidade que as redes sociais fabricam e que também concorre para a fragmentação da vida social. A multiplicação de conteúdos culturais despejados na internet e nas redes sociais vai ter consequências ainda não mensuráveis. Vai provocar alterações nos hábitos de consumo cultural»

Entre outros, atente-se neste texto do economista David Throsby, num artigo publicado no Journal of Economics em 1994: (…) ser dominante (na economia da cultura) a propensão para gerar fluxos variáveis de receitas ou de empregos, a necessidade de avaliação das decisões culturais e, no plano teórico, o fomentar a economia política dirigida a novos campos (economia de actividades não comerciais, economia das organizações, da informação e da incerteza implicando a revisão dos pressupostos de racionalidade (…). A economia da cultura é o terreno privilegiado para a verificação empírica de elementos novos.1 Esses elementos novos foram também aplicados ao mundo do trabalho. As actividades artísticas são um laboratório da flexibilização e precarização do trabalho, por se tratar de trabalho qualificado onde o trabalho independente, a intermitência do emprego sem custos de angariação nem de despedimento, a generalização da fragmentação do salário e a irregularidade do estatuto da actividade, abriram caminhos para se estudar e experimentar como abrir brechas nos direitos dos trabalhadores. Todas essas movimentações foram em crescendo no universo globalizado do neoliberalismo até ao extremo da uberização da economia.

Sem título (1994), de Teresa Dias Coelho (1954). Óleo sobre tela, 100×100 cm Créditos

Agora, estamos a assistir a uma violenta fragmentação da vida social imposta pela pandemia. Já estava a ser experimentada e posta em prática pelas plataformas de cinema na internet e nas da televisão por cabo. Em pouco tempo as netflix’s multiplicaram-se. Não só adquiriram os direitos de exibição de filmes como iniciaram produções cinematográficas próprias, algumas de alta qualidade, que crescentemente esvaziam as salas de cinema. A oferta é extensa, tudo à mão de um toque no comando televisivo sem o «incómodo» de se deslocar para ir a um cinema, com a vantagem de ser mais barato. O lado oculto dessa facilidade é a fragmentação da vida social. Vamos ficando mais distanciados dos outros, um distanciamento que é iludido pela proximidade que as redes sociais fabricam e que também concorre para a fragmentação da vida social. A multiplicação de conteúdos culturais despejados na internet e nas redes sociais vai ter consequências ainda não mensuráveis. Vai provocar alterações nos hábitos de consumo cultural. A medusa do capitalismo neoliberal deles fará uso para acentuar a precarização dos trabalhadores das áreas culturais, para impor restrições nos apoios e incentivos à cultura e às instituições culturais, no limite para as destruir como já estava a fazer nomeadamente com as salas de cinema e as livrarias. Tudo concorre para corroer a vida social.

«A medusa do capitalismo neoliberal deles fará uso para acentuar a precarização dos trabalhadores das áreas culturais, para impor restrições nos apoios e incentivos à cultura e às instituições culturais, no limite para as destruir como já estava a fazer nomeadamente com as salas de cinema e as livrarias. Tudo concorre para corroer a vida social»

A primeira vitima provável da pandemia será o capitalismo neoliberal no seu estado actual. Mas o vírus não faz milagres. O que tanto o capitalismo neoliberal como o modo de produção globalizado tentarão e vão fazer é procrastinar a sua morte, ressuscitar o seu cadáver noutro corpo com nova alma, um pós-capitalismo que ainda não se sabe o que será, como será. A sua ressurreição só não acontecerá pela luta de classes. A luta, aos mais diversos níveis, será dura e terá novas formas associadas às que estão no terreno, com tudo o que se aprendeu ao longo da história. Há que ter sempre bem vivo a ensinamento de Lenine: «o capitalismo não cairá se não existirem forças sociais e políticas que o façam cair». Para isso há que estar atento para se lutar nesta nova frente que é a fragmentação da vida social em curso e que se instalou em força, ainda que temporalmente limitada, por força da pandemia.

Bibliografia:

Martinez, Valentin Alejandro; García, Fernando Salgado. Economia de la Cultura y la Comunicación en la Era Digital, Media XXI (2012, reed.)

Throsby, David. The Economics of Cultural Policy, Cambridge University Press (2010, reed.)

Throsby, David; Ginsburg, Victor A. Handbook of Economics of Art and Culture, Elsevier Science Tecnology (2013, reed.)

(publicado em AbrilAbril  https://www.abrilabril.pt )

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Artes, Capitalismo Neoliberal, Cultura, Gestão Cultural, Imperialismo Cultural, Liberalismo, Mercado, Mercado da Arte, Ministério da Cultura, património, Património Monumental, Património Natural, Política Cultural, Programa Revive

OS CAMINHOS ÍNVIOS DA CULTURA

Enquanto esperam a chegada dos novos tempos, os empreendedores instalam-se no património cultural que decoram com obras de arte das colecções públicas. É a lógica agora enunciada pelo Ministério da Cultura.

«As Tentações de Santo Antão», no Museu Nacional de Arte Antiga
«As Tentações de Santo Antão», no Museu Nacional de Arte AntigaCréditos/ CC-BY-SA-3.0

De uma assentada Graça Fonseca, ministra da Cultura, e Ângela Ferreira, secretária de Estado da Cultura, assumem decisões esclarecedoras da sua perspectiva sobre cultura e património cultural.

Se ainda houvesse dúvidas – tendencialmente deve-se sempre conceder o benefício da dúvida – sobre se existiam políticas culturais, por mais controversas que fossem, em que a hierarquia dos valores culturais era a que se sobrepunha, ainda que com decisões questionáveis, aos interesses do mercado cultural, elas deixaram de existir.

A nomeação de Bernardo Alabaça para director-geral do Património Cultural pela ministra da Cultura e um despacho da secretária de Estado da Cultura que manda depositar em hotel privado obras de uma colecção adquirida pelo Estado – o que motivou um pedido de audição urgente do PCP à ministra – são a evidência de que o ministério da Cultura está capturado pelas forças do mercado. Para os actuais detentores desse pelouro é o mercado, que não reconhece qualquer outra hierarquia cultural que não seja a do que é rentável e vendável, o norte da sua acção.

As duas decisões, praticamente simultâneas, geraram imediatas perplexidades e indignações no universo intelectual e nos dirigentes da Associação Portuguesa de Museologia (APOM) e do Conselho Internacional de Museus da Europa, que Luís Raposo comenta num excelente texto.

Os caminhos iniciados e percorridos pelo programa Revive já eram altamente preocupantes pela via única de entregar à indústria imobiliária turística a recuperação do património cultural construído, em risco de ruína ou em adiantado estado de degradação, sem se preocupar, ou melhor (pior), demitindo-se de definir os programas de ocupação deixando-os ao critério dos promotores privados. Deviam saber, ou sabem até bem demais, que a filantropia não entra nos seus cálculos. O interesse nos valores icónicos, históricos e culturais é meramente instrumental. O Estado tem um papel fundamental no equilíbrio entre a exploração desse património por privados e o seu usufruto público, mesmo assumindo-se que os projectos de arquitectura respeitem o traçado original.

Os exemplos de desastradas gestões e intervenções privadas no património edificado a nível internacional são muitos e o que aconteceu em Itália nos governos Berlusconi – mas não só, olhe-se para França e para os Hotel de Ville – deve, deveria, ser um fortíssimo sinal de alerta.

A nomeação para director-geral do Património Cultural de um gestor especializado no ramo imobiliário, sem qualquer qualificação na área da cultura, e a cedência de artefactos que fazem parte das colecções de museus nacionais para enfeitar um empreendimento imobiliário turístico beneficiário do programa Revive são, como escreve Maria Isabel Roque, «Duas cajadadas no mesmo coelho». São a demonstração de que as políticas, durante dezenas de anos ziguezagueantes, dos ministérios e secretarias de Estado da Cultura, seguem agora em linha recta capturadas pelos interesses da rentabilização imobiliária que as ginásticas argumentativas da ministra da Cultura de «implementação de um novo ciclo de políticas públicas para o património cultural e para as artes» tornam ainda muitíssimo mais preocupantes.

O Centro Português de Fotografia funciona no edifício da antiga Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, junto à Torre dos Clérigos Créditos

A recuperação do património edificado é sempre complexa. Um dos meios de salvaguardar o património edificado é dar-lhe novas funções sem que a sua identidade seja posta em causa. O Centro Português de Fotografia está instalado na «Cadeia da Relação», um edifício que começou a ser construído em 1767; o Museu Nacional de Arte Antiga está instalado num palácio mandado construir, em finais do século XVII, pelo 1.º conde de Alvor; o Palácio de São Bento, onde está instalada a Assembleia da República, começou por ser um convento. Todos eles, ao longo dos tempos, albergaram as mais diversas instituições e nem todos os edifícios com valor patrimonial terão que obrigatoriamente seguir esse caminho.

O que não é aceitável, nem sequer admissível, é que esse caminho seja o da via única da exploração turística em que o único objectivo é a redução dos impactos das requalificações nos Orçamentos de Estado. Uma via que tem sido prática corrente continuada por outros atalhos, com a desclassificação de vários edifícios para entrarem no mercado imobiliário, a intromissão das Finanças impedindo a classificação de imóveis do Estado para facilitar a sua venda. A gestão privada tem um único objectivo, o lucro e a recuperação no prazo mais curto dos investimentos realizados. O Estado obriga-se ao serviço público, que tem que ser protegido e defendido. É essa a função do Estado, que o deve impor caso a caso. Deve ser do conhecimento público, para haver debate com contribuições culturais e técnicas válidas, que se plasmem nos cadernos de encargos das obras e nos das concessões. Até se deveria exigir que o Estado, pedagogicamente, obrigasse os concorrentes a abrirem concursos públicos de arquitectura em vez de deixar ao critérios dos promotores a escolha dos arquitectos.

O grande problema da imaginação para reinventar os monumentos, como proclamava o feérico ministro da Cultura francês Jack Lang quando, em 1984, lançou um vasto programa de privatização do património edificado, é se as operações imobiliárias, que necessariamente lhes estão associadas, garantem e como garantem as suas memórias originais ou se essas memórias serão e como serão sacrificadas à sua reabilitação. Com essa orientação política – de transferir a recuperação e a gestão de bens patrimoniais que são de todos para a sua apropriação privada – a fronteira entre serviço público e a actividade comercial, se já era porosa, torna-se inexistente. O empreendedorismo turístico promete restaurar o património edificado e mesmo dar-lhe acesso público, desde que, evidentemente, não incomode os utentes que pagam para dormir e vaguear por onde dormiu e vagueou a extinta nobreza, pelo que se deve preservar o sossego desses esplêndidos momentos de ócio, pagos e bem pagos aos empreendedores que em poucos anos amortizam os investimentos feitos à conta do valor histórico desses lugares.

Vamos ver como correrá essa coexistência. Nos processos em curso por essa Europa fora, nada está garantido e muito do que já foi feito só provoca as máximas apreensões.

«O empreendedorismo turístico promete restaurar o património edificado e mesmo dar-lhe acesso público, desde que, evidentemente, não incomode os utentes que pagam para dormir e vaguear por onde dormiu e vagueou a extinta nobreza, pelo que se deve preservar o sossego desses esplêndidos momentos de ócio, pagos e bem pagos aos empreendedores que em poucos anos amortizam os investimentos feitos à conta do valor histórico desses lugares»

Consonante com essa prática está a cedência de peças do Museu dos Coches para decorar uma instituição que não têm funções museológicas. É um precedente inaceitável – uma dúvida: será mesmo um precedente? – em que um membro do executivo, certamente avalizado pela sua superior hierárquica, se arroga da prerrogativa de dispor das colecções dos museus nacionais, surda aos pareceres dos organismos técnicos. Pode dizer que tudo está salvaguardado. Veremos se no fim da linha, com os sucessivos sobressaltos a que tem sido sujeito o ministério da Cultura e os organismos dele directamente dependentes, não se estará perante mais um caso de polícia. Além do que foi parar à Procuradoria-Geral da República há que lembrar as obras de arte da colecção da Secretaria de Estado da Cultura (SEC) de que não se conhece o paradeiro e das discrepâncias entre os registos. No livro de registos que havia sido aberto em Janeiro de 1986 e encerrado em 1992, inventariavam-se 1115 obras. Posteriormente há uma lista de 848 cedidas à Fundação de Serralves que, estranhamente, só reconhece 553 obras, uma discrepância de 295 obras. A Fundação de Serralves cedeu – autorizada por quem? – 93 obras a outras entidades. Para ampliar a baralhada 267 obras à sua guarda viajaram para outras paragens, tendo sido entretanto localizadas 165, 102 continuam em parte incerta. Um imbróglio que tem sido objecto de vários despachos ministeriais e que parece longe de solucionado. Poderá a secretária de Estado da Cultura argumentar que a sua decisão de cedência de obras das colecções do Estado a um privado está salvaguardada por um inventário rigoroso, o que não invalida a discricionariedade do procedimento mas, com a ligeireza com que tem sido feita a circulação de obras das colecções estatais, por maiores que sejam as garantias…

Na lógica da prática actual do ministério da Cultura, relembrando as controvérsias suscitadas por um jantar promovido pelo Web Summitt no Panteão Nacional, não será de admirar que em breve se acolham de braços abertos os führers da moda, da fashion life, que tomam de assalto o património cultural associando-os às suas marcas. O exemplo paradigmático é Itália, com um legado de grande dimensão em risco, a exigir intervenções urgentes e os governos, o de Berlusconi na linha da frente, a cortarem drasticamente os orçamentos da cultura. Solução? Vendem-se direitos de patrocínio na restauração de monumentos como a Fonte Trevi à Fendi, o Coliseu de Roma à Tod’s, Pompeia à Prada, a Torre de Pisa à Gucci, associando os logótipos das marcas aos monumentos que apadrinham.

O Palácio das Cardosas, antigo Convento dos Lóios do Porto, na baixa do Porto, onde o grupo IHG inaugurou o Intercontinental Porto, um hotel de 5 estrelas. 7 de Julho de 2011 CréditosEstela Silva / Agência LUSA

Tudo isto se enquadra no estado actual da cultura e das artes. Está em linha com as exibições de arte contemporânea em que as marcas de artigos da moda e luxo se associam às vernissages, sublinhando o seu carácter mundano com desfiles de moda ou assinalando-as, como fez a Hermès na inauguração de Buren em Paris, com lenços de seda desenhados pelo artista, ou a Louis Vuitton com sacos monografados de Murakami na abertura de uma sua exposição em Los Angeles. Exemplos não faltam nessa lógica ostentatória em que se associa a moda à arte contemporânea, em que o mundo dos famosos desfila destilando fragrâncias, jóias e os últimos modelos de vestuário. São menos as notícias sobre as exposições e os sucessos culturais que as que registam as presenças do star-system, da política aos grandes empresários, das vedetas televisivas às do desporto, do cinema, da música e da arquitectura, dos artistas visuais e performativos ao baixo clero dos gestores culturais que os promove e aos chefs que prepararam as degustações daquele evento ou esperam ser convidados para o próximo. Na Europa esses processos cavalgam o tempo. Por cá seremos mais modestos, mas sempre com o objectivo e a finalidade de a cultura deixar de ser um «peso para o Estado», que parece ser o grande desígnio dos decisores culturais em exercício.

O património, cultural e natural, gera grandes apetites. O jornal Economist, num editorial intitulado «The $9 trillion sale», escreve que Thatcher e Reagan usaram as privatizações como ferramenta para combater os sindicatos e transformar em receitas diversos serviços públicos e que os seus sucessores no século XXI, «necessitam fazer o mesmo com os edifícios, terrenos e recursos naturais, porque é um enorme valor que está à espera de ser desbloqueado».Trocando por miúdos, nos centros decisores do capitalismo internacional, FMI, Banco Mundial, BCE etc., está a levedar uma nova onda de privatizações de tipo novo e radical: vender bens imobiliários estatais, incluindo patrimónios histórico-culturais; a dificuldade – dificuldade obviamente superável – é a da avaliação de muito desse património.

Enquanto esperam a chegada dos novos tempos, os empreendedores instalam-se no património cultural que decoram com obras de arte das colecções públicas.

É essa a lógica agora enunciada pelo ministério da Cultura.

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Anti-Semitismo, Artes, Ópera, Bakunine, Bernard Shaw, Cultura, Daniel Barenboim, Edward Said, fascismo, Festival de Bayreuth, Geral, Giacomo Meyerbeer, Hitler, Jair Bolsonaro, Jean-Jacques Rousseau, Mário Viera de Carvalho, música, Nazi-Fascismo, O Anel dos Nibelungos, Ricardo Alvim, RICHARD WAGNER, sionismo

Wagner, Luz e Sombras

Uma ópera de Wagner foi utilizada num discurso fascista de Ricardo Alvim, secretário especial da Cultura do governo brasileiro. É tempo de se ouvir Wagner, reabilitá-lo de um injusto labéu que ainda hoje se lhe cola.

«O crepúsculo dos deuses» (Götterdämmerung) finaliza o ciclo de quatro obras épicas de Richard Wagner, designado por O anel dos Nibelungos. Na foto, uma encenação contemporânea pelo Teatro Mariinsky, de São Petersburgo, sob a direcção artística de Valery Georgeev
«O crepúsculo dos deuses» (Götterdämmerung) finaliza o ciclo de quatro obras épicas de Richard Wagner, designado por O anel dos Nibelungos. Na foto, uma encenação contemporânea pelo Teatro Mariinsky, de São Petersburgo, sob a direcção artística de Valery Georgeev Créditos/ Teatro Mariinsky

Lohengrin, ópera de Wagner, foi utilizada como música de fundo de um discurso de Ricardo Alvim, secretário especial da Cultura do governo brasileiro, transmitido em directo nas redes sociais, em que abundavam as citações de Goebbels. Na sequência, Jair Bolsonaro, que durante a transmissão o elogiou por diversas vezes, acabou por o demitir, no dia seguinte, pela «infelicidade» das suas declarações. É a hipocrisia, o cinismo destes novos fascistas de fascismo sim, mas devagar, lá mais para a frente, enquanto vão colocando pedras nessa estrada.

Ricardo Alvim demonstrou a sua conhecida incultura referindo Lohengrin como a última ópera escrita por Wagner. Foi a terceira, na realidade a sua sexta ópera depois de As FadasAmor Proibido e Rienzi, ainda sem as inovações wagnerianas de Navio Fantasma e Tannhäuser, que viriam a marcar a história da música e que antecederam Lohengrin. Nada que cause espanto. Estava a utilizar Wagner, como os nazis o fizeram com contumácia, para sublinhar o conteúdo nazi-fascista do seu comentário.

Continua a ser vulgar associar Wagner aos nazis pelo anti-semitismo que em várias ocasiões manifestou. Há mesmo quem considere a sua música anti-semita e vá até mais longe, relacionando-o com o Holocausto pelo abuso da sua música pelas elites nazis e o seu uso por alguns dos chefes dos campos de concentração. Curiosamente, a última ópera escrita por Wagner, Parsifal, na sua primeira apresentação em Bayreuth foi dirigida por Hermann Levi, um maestro judeu escolhido por ele. Outro judeu, Jacob Rubinstein, foi o seu principal assistente musical. Muitos outros judeus, escritores e filósofos, conviveram com Wagner e por ele eram admirados. Mais significativo é não haver uma única personagem anti-semita nas óperas de Wagner. Desde sempre é notória a ambivalência do genial compositor alemão com o judaísmo e o semitismo.

Concorrem para a vulgata de a música de Wagner ser anti-semita o Festival de Bayreuth, quando começou a ser dirigido por Winifred, mulher do seu filho Siegfried – que morreu em 1930 – e convicta nazi, amiga pessoal de Hitler, julgada e condenada depois da queda do Reich; e um opúsculo escrito por Wagner, O Judaísmo na Música. Na base desse texto está a sua péssima relação com Meyerbeer, compositor judeu alemão de escola italiana, que alterou mesmo o seu nome, de Jacob Liberman para Giacomo. Meyerbeer era um bem-sucedido compositor mas ainda mais bem-sucedido homem de negócios, dominava completamente a cena artística em Paris. Elogiou Wagner quando este estava em Dresden. Quando Wagner vai para Paris procurando êxito e reconhecimento tudo lhe corre mal, acabando preso por dívidas. A representação de Tannhäuser foi um fracasso fustigado pela crítica o que, pela influência de Meyerbeer no panorama musical francês, Wagner lhe atribuirá e nunca perdoará. Outra razão é defesa da ópera alemã contra a influência da ópera italiana de que Meyerbeer era representante. Nenhum desses factos o desculpa de ter feito, no referido opúsculo, afirmações execráveis e inaceitáveis: «o judeu é por si próprio incapaz de se expressar artisticamente» […] «nem pela aparência, nem pela sua linguagem, e muito menos através de seu repertório musical».

Wagner é uma personalidade complexa, egocêntrica, com uma vida turbulenta pouco abonatória, o que o coloca na imensa galeria de artistas em que as considerações negativas sobre as suas personalidades não devem embaciar a qualidade artística – o que, de modo algum, o exime das justíssimas críticas ao seu anti-semitismo, ressalvando sempre a sua não tradução nos seus relacionamentos pessoais –, sublinhando-se a traço grosso que a sua música é estética e politicamente progressista, onde não há uma única personagem que personifique negativamente os judeus. Alguns críticos e estudiosos, mesmo ressalvando Wagner não ter escrito nenhuma ópera anti-semita, esmiúçam todas as suas óperas para especulativamente forçarem a realidade e descobrirem essa atitude antijudaica, em duas personagens: Mime, de O Anel dos Nibelungos, que subliminarmente teria sinais de estereótipos judeus, manifestamente uma afirmação especulativa com intenções forçadas, e o crítico pernóstico Beckmesser de Os Mestres Cantores de Nuremberg, na ópera um personagem menor e que é um alemão cristão – o que é esquecido por esses críticos. Note-se, duas personagens no meio de dezenas das quatorze óperas que escreveu considerando-se as quatro da tetralogia O Anel dos Nibelungos. O prolixo anti-semitismo dos escritos de Wagner nunca contaminou nem as suas relações pessoais nem a sua música.

É singular que muito se fale do anti-semitismo de Wagner e pouco se refira a sua actividade revolucionária ao lado de Bakunine, que lhe valeu fugas e deportações. Tal como pouco se investiga a influência por ele recebida do pensamento filosófico, político e estético de Rousseau, em particular dos seus Écrits sur la Musique1, que Mário Vieira de Carvalho refere no seu excelente ensaio «O rasto de Rousseau na teoria e dramaturgia wagneriana»2.

A sua obra magna, O Anel dos Nibelungos, é um drama que condensa a história da sociedade desde o aparecimento da propriedade privada. Wotan impõe o poder, garantindo-o numa só pessoa, simbolicamente representado pela sua lança. Quando Siegfried a quebra está a quebrar esse contracto social. Siegfried é, de certo modo, o bom selvagem de Rousseau, aplaudido por Bakunine como herói proletário.

Bernard Shaw escreve uma excelente análise do Anel dos Nibelungos3 para tornar a tetralogia acessível e compreensível a todos. Lê o Anel como uma alegoria marxista assimilando os nibelungos ao proletariado, Alberich aos capitalistas, os gigantes ao campesinato, os deuses à aristocracia, Siegfried ao homem novo que vai destruir o sistema capitalista. A destruição da Walhala é o colapso do capitalismo em resultado das suas contradições.

Em Israel, onde o racismo contra os palestinianos4 é um facto agora inscrito na sua Constituição, a música de Wagner está proibida, embora se possam adquirir registos discográficos. Em 2001 Daniel Barenböim, maestro e pianista argentino que tem a cidadania israelita, fundador com Edward W. Said da West-Eastern Divan Orchestra, uma orquestra de jovens músicos árabes e judeus, desafiou essa proibição incluindo o prelúdio de Tristão e Isolda no programa. A contestação começou imediatamente na sala, a que se seguiram críticas, insultos, ameaças, boicotes, o vulgar numa sociedade totalitária.

Estão publicadas em livro5 as conversas de Barenböim com Edward W. Said sobre as artes e a sua relação com a sociedade, onde o músico tem uma lúcida leitura de Wagner, explicando os motivos que o levaram a incluí-lo no programa do concerto. “A realidade é que Wagner era um anti-semita execrável. Mas os nazistas usaram e abusaram das ideias e dos pensamentos de Wagner como ele nunca poderia ter imaginado (…) o anti-semitismo não foi inventado por Hitler e não foi inventado por Wagner. Existia por gerações e gerações, séculos antes. A diferença do nazismo foi a de ter posto em prática um plano sistemático de extermínio dos judeus. Não aceito que Wagner seja responsável por isso. Também é preciso dizer que nas óperas de Wagner não há um só personagem judeu, não há um só comentário anti-semita (…) é preciso separar o anti-semitismo de Wagner do uso que os nazis fizeram dele”.

É tempo de se ouvir Wagner, reabilitá-lo de um injusto labéu que ainda hoje se lhe cola e o faz ser proibido pelo regime sionista, o que não deixa de ser irónico e cínico sabendo como os sionistas trocavam galhardetes com os nazis6, chegando mesmo a com eles negociarem na altura em que os judeus eram deportados e exterminados nos campos de concentração.

  • 1.Écrits sur la musique, Jean-Jacques Rousseau, Stock Musique (1979).
  • 2.Razão e Sentimento na Comunicação Musical, Mário Vieira de Carvalho, Relógio D’Água (1999).
  • 3.The Perfect Wagnerite: a Commentary on the Ring of Nibelung, Bernard Shaw, Wildsidepress (1898; 2003). Há uma edição disponível online no portal marxists.org.
  • 4.Os Palestinianos, os Novos Judeus, Helena Salem, Livros Horizonte (1978).
  • 5.Parallels and Paradoxes, Explorations in Music and Society, Edward W. Said/Daniel Barenböim, Bloomsbury Publishing (2004)
  • 6.Em 1933, a Federação Sionista da Alemanha (ZVfD, de Zionistische Vereinigung für Deutschland) enviou uma declaração ao Congresso do Partido Nacional-Socialista, realizado em Nuremberga, entre 30 de Agosto e 3 de Setembro de 1933, em que afirmava que «um renascimento da vida nacional como o que está a acontecer na vida alemã […] deve também acontecer na nação judaica. A base de um novo Estado Nazi deve também ocorrer na formação de um Estado Nacional Judaico. Com os princípios de um novo Estado Nazi fundado no princípio da raça, devemos enquadrar a nossa comunidade com natureza similar para que se possa estruturar e desenvolver uma Pátria Judaica». A pátria judaica era Israel, com fronteiras redescobertas na leitura do Génesis. Os nazis retribuíram os elogios. Reinhardt Heydrich, chefe dos Serviços de Segurança das SS, proclamou: «Devemos dividir os judeus em duas categorias: os sionistas e os partidários da assimilação. Os sionistas defendem uma concepção de estado rigorosamente racial, mediante a emigração para a Palestina, prontos para construir o seu próprio Estado […]. Os nossos melhores votos e a nossa melhor boa vontade oficial para que o consigam». Poucos dias antes do congresso nazi, a 25 de Agosto de 1933, fora assinado entre a ZvfD e o governo nazi o «Acordo de transferência» ou «Acordo de Haavara» (da palavra hebraica com o mesmo significado). Previa a emigração de cerca de 60 mil judeus para a Palestina, entre 1933 e 1939, a fim de aí possibilitar o estabelecimento de um estado judaico. Ver entrada «Haavara Agreement», Wikipedia.

(publicado em AbrilAbril https://www.abrilabril.pt/ )

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As Bananas e as suas cascas

Instalação «Comediante», de Maurizio Castellan, na exposição de arte contemporânea Art Basel, em Miami Beach, EUA, 5-8 de Dezembro de 2019. Antes de a banana colada à parede ter sido comida numa «performance artística» por David Datuna já tinha sido vendida a um coleccionador francês por 120 mil dólares.Créditos/ Lesalonbeige

Um artista, Maurizio Castellan, cola numa parede uma banana com fita adesiva prateada, em três versões, duas provas de artista e uma final, depois de um ano a “trabalhar nessa ideia”. Um trabalho muitíssimo árduo como se presume, em que acabou por escolher três bananas entre as centenas que andam pelos mercados. Aos compradores, entre eles um museu, a “ obra” foi vendida por 120 mil dólares. O curador da galeria explica que é necessário ir substituindo a banana todas as semanas, “como uma flor”.

A “obra” ganhou visibilidade com uma imagem que corre mundo sem assombrar ninguém nesta sociedade entediada com o seu próprio tédio que, quanto muito, a olha com um sorriso amarelento. Um performer completou o quadro comendo a banana explicando que “comeu a obra e o seu conceito” (…) não sou uma pessoa normal sou um artista, um performer, não estou comendo uma banana, estou comendo arte”. Tamanha empáfia é típica dessa gente que, por todo o mundo, plantam tretas que se espalham cancerosamente procurando ser levados a sério no que, diga-se pelo estado de inacção desta sociedade oca, conseguem algum êxito ou, pelo menos, não ser contestados por maiores dislates que digam. É ler as bulas que acompanham esses eventos ditos artísticos para se sair derrotado pela cerrada obscuridade de uma amálgama de conceitos superlativamente adjectivados, tão mais sofisticadamente inteligentes quanto mais mediocremente indigentes são as obras, qualquer que seja o género em que se inscrevem.

Anda o mundo, todo o mundo infestado de performer’s, que fazem parte do grande circo da estupidez sustentado pelo baixo clero destes tempos pós-modernos — curadores, comissários, produtores, gestores culturais, especialistas, muitos deles doutorados nessas malas-artes — que, com estas ou outras bananas, fazem parte da epifania colectiva destes tempos de danação em que quase deixa de haver lugar para a criação artística excepto a não ser como forma de ganhar dinheiro, um caminho que Warhol, sem ironias nem sentimentalismos, percorreu com inquietante êxito.

Aliás, foi Warhol quem começou por consagrar a banana na capa de um disco dos Velvet Underground, a que se seguiu a casca de banana no chão de Jeanne Silverthorne (EUA – 2007)

e o furgão com uma tonelada de bananas de Paul Nazareth (Art Basel-2011)

nstalação «Mercado de Bananas/Mercado de Arte», de Paulo Nazareth, na secção «Posições da Arte», destinada a artistas emergentes, na feira Art Basel, em Miami Beach, EUA, em 2011. Feria de Arte Basel, Miami 2011 Paulo Nazareth es un artista que estuvo presente en la feria de arte de Basel en el año 2011, dentro de la seccion “Art Positions” destinada a galerias y artistas emergentes, y donde Paulo presento la obra “Banana Market/Art Market (mercado de bananas/mercado de arte) consistente en una vieja furgoneta Volkswagen llena de bananas. 

A metafísica das bananas inscreve-se no estado de sítio em que o que sobrou para as artes, para todas as disciplinas artísticas nestes tempos pós-modernos, foi regressar ao dadaísmo, não como protesto desesperado contra um mundo insuportável, sem dignidade e sem dignidade para oferecer mas para uso publicitário, porque o destino histórico dos formalismos termina sempre na utilização publicitária do trabalho sobre a forma. É a porta grande por onde entra o conceptualismo, moda corrente porque é fácil, porque até pessoas sem conhecimentos o conseguem fazer, em que a única exigência é ter ideias a que não se exige sequer que sejam boas ou brilhantes, que desaguam na grande falsidade das artes performativas, a face mais evidente da grande fraude em que mergulhou a arte contemporânea. Existem, como é de regra, excepções que cumprem o desígnio expresso por Burckhardt “talvez hoje existam grandes homens para coisas que não existem”.(1) Homens que provam a sua genialidade em obras fragmentadas, de afirmação individual o que também é uma contradição central no quadro social globalizado, desperdiçando muito do seu talento numa arte comercial que lhes é imposta e, reconheça-se, a que dificilmente se poderiam subtrair.

É a multiplicação sem precedentes das artes performativas, sobretudo na música, nas artes visuais mas também na literatura, em que os sujeitos da acção, os artistas performativos exploram a hibridização entre géneros artísticos, abolindo hierarquias entre os materiais e as formas da pintura, escultura, música, teatro, cinema desvalorizadas pelos novos suportes, instalações, happenings, vídeos, concertos performativos, performances, etc., plantando obstinadamente um kitsch impossível de avaliação estética. O que Hermann Broch vitupera sem contemplações “ quem quer que seja que produza kitsch não pode ser avaliado por critérios estéticos, é um depravado do ponto de vista ético”.(2)

Também nos devemos interrogar porque é que esse plâncton de artistas performativos que alimenta essas artes sem arte, não aprende a filmar, a representar, a cantar, a compor, enfim a aprender aquelas coisas básicas que são o mínimo dos mínimos exigível para tão rarefeitas ideias, sem um grão de inovação e descoberta. Tudo requentado e ruminante na esteira de Marcel Duchamp, desossado do seu propósito de destruir a aura da arte, apropriado por um mundo sobrepovoado de artistas que como assinala Avelina Lésper “deixam de ser imprescindíveis porque qualquer obra substitui-se por outra qualquer, uma vez que cada uma delas carece de singularidade (…) a carência de rigor (nas obras) permitiu que o vazio de criação, o acaso e a falta de inteligência passassem a ser os valores desta arte falsa, entrando qualquer coisa para ser exposta nos museus”. Luciano Trigo entre muitos outros, foca a mesma questão por outro ângulo: (3) «Por que ninguém fala hoje em Picasso e tanta gente ainda se inspira em Duchamp? A resposta é simples: a arte de Picasso exige talento, técnica, reflexão sobre a vida e a História, enquanto Duchamp, por genial que tenha sido em seu momento, traz uma mensagem muito mais fácil de ser assimilada e copiada: qualquer um pode ser artista.»

A dura realidade é que desnudar, desvendar os mecanismos económicos e institucionais em que se funda o estado actual das artes não tem comprometido nem a sua credibilidade cultural nem a sua credibilidade comercial e mundana, como Mário Perniola extensamente teorizou no magnifico ensaio A Arte e a sua Sombra.(4) Essas desmistificações por mais sérias e credenciadas que sejam são sistematicamente remetidas para nichos onde se espera fiquem sepultadas. Raramente ultrapassam os muros que defendem a rede de interesses económicos que domina o mercado das artes, actualmente um nicho do mercado de artigos de luxo, e impõe, com arrogância ou manhosamente, os seus ditames. O debate estético e cultural está praticamente reduzido a zero, submetido à ditadura dos intermediários culturais, sejam curadores, directores de museus, marchands, programadores, gestores culturais, comissários, críticos de arte, editores, produtores. Aliás, o trânsito entre eles é intenso e não sai dos carris.

Analisar esta situação exclusivamente pelos parâmetros estéticos dá uma ideia deformada do que é e para que servem essas artes vertiginosamente inscritas num bullying cultural que é outra das imagens de marca do nosso tempo. Quando se analisam os mapas de eventos culturais inscritos num espaço territorial, seja um país ou um continente, o que se verifica é que há uma proliferação de bananas coladas nas programações culturais, sejam promovidas por entidades ou instituições públicas ou privadas, alinhadas com a esquerda ou com a direita. O bananal é igualmente assaltado por uns ou por outros numa distribuição equitativa que até poderia provocar estranheza a quem não tiver a consciência clara que as obras de cultura, os produtos culturais não surgem do nada, de uma qualquer inspiração metafísica, não são um absoluto independente da produção e da reprodução social da vida. Há que perceber claramente que as ideias dominantes são as das classes dominantes porque é dominante a sua posição na esfera económica que se apropria dos principais aparelhos e instituições, meios e instrumentos de produção, difusão e recepção culturais, pelo que todas as bananas de todas essas artes são o produto e a imagem, realizados no quadro da autonomia relativa que as artes sempre tiveram, do capitalismo neoliberal da democracia pós-democrática. Uma arte contemporânea em que a forma é substituída por uma ideia e a personalidade do artista transformada em marca garante do valor da mercadoria artística. Uma esquerda sem essa percepção rende-se. Deixa-se corroer pela onda cultural, muitas vezes atemorizada de ficar à margem das modas quando deveria resistir à normalidade da anormalidade dessa cultura inculta, promotora da iliteracia cultural dominante que Byung-Chul Han expõe com brutalidade: ”hoje, a própria a percepção assume a forma de Binge Watching, (assistir a algo compulsivamente, descontroladamente) de visionamento bulímico. Oferecem-se continuamente aos consumidores o que se adapta por completo ao seu gosto— quer dizer, do que eles gostam. São alimentados de consumo como gado com qualquer coisa que acaba sempre por se tornar qualquer coisa. O Binge Watching pode ser entendido como o modo actual de percepção generalizado “(5).

Há que perceber claramente que para essa ordem capitalista são de importância equivalente o controlo da produção de bens materiais e o dos bens imateriais. É tão importante a produção de bens de consumo e de instrumentos financeiros como a produção de comunicação que prepara e justifica as acções políticas e militares imperialistas através dos meios tradicionais – rádio, televisão, jornais — e dos novos proporcionados pelas redes informáticas, como é igualmente importante a construção de um imaginário global com os meios da cultura mediática de massas e esse é o pântano em que evoluem e levedam as artes performativas.

Há ainda que perceber que estas actividades culturais e artísticas fazem parte do objectivo mais ambicioso do neoliberalismo de produzir um homem novo, não o que o comunismo procurou realizar, mas um outro construído pela aniquilação do sujeito moderno crítico e marxista, substituindo-o por um sujeito autista, consumidor indiferente à dimensão essencialmente política da existência, um indivíduo que se refere exclusivamente ao aspecto solipsista dos objectos que se realizam como mercadoria subjectiva da cultura de massas, uma cultura amarrada à perda de futuro como dimensão ontológica humana no que é um dos traços fundamentais da sociedade burguesa contemporânea em que se procura que a alienação global seja voluntária. A esquerda cosmopolita ao não perceber essa realidade e a ela não resistir, por ignorância ou oportunismo, condena-se a escorregar nas cascas de banana que os outros comeram. Está colonizada, por vezes sem disso ter consciência, pelo pensamento de direita.

(1) Burckhardt, Jacob, Considerations sur L’Histoire, Allia, 2001

(2) Broch, Hermann, Quelques Remarques à Propos du Kitsch, Allia 2001

(3) Trigo, Luciano, A Grande Feira do Vale-Tudo na arte Contemporânea, Civilização Brasileira, 2009

(4) Perniola, Mário, A Arte e a sua Sombra, Assírio & Alvim, 2006

(5) Byung-Chul, Han, A Expulsão do Outro, Relógio d’Água, 2018

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Artes, artes visuais, Feminismo, Fundação Calouste Gulbenkian, Geral

Mulheres Artistas

Pintura Habitada, Helena Almeida

A condição feminina, a subalternização das mulheres numa sociedade em que os homens eram, ainda são, dominantes fez-se sentir em todas as áreas da sociedade e, obviamente, nas artes. Maria Keil um dia, quando foi interrogada sobre a escassez de mulheres pintoras disse com enorme malícia, pontuada certamente pelo seu irónico e suave sorriso, que não na pintura as mulheres estavam imensamente representadas, nuas. Muitas, embora notáveis ficaram na sombra dos amantes, como Camille Claudel na de Rodin, ou dos maridos como Sara Afonso, melhor pintora que Almada Negreiros, esse artista multidiversificado com uma energia criativa invulgar em muitos géneros. Só recentemente foram recuperadas para o lugar que lhes é devido. Uma situação que, depois de muitas lutas, que ainda não acabaram, tem vindo a ser rectificada com graves lacunas basta, por exemplo, olhar para a dominância das mulheres no ensino universitário e a sua não tradução em lugares de direcção. Lembre-se que em Portugal só em 1969 foi reconhecido o direito ao voto sem restrições às mulheres que continuavam com a maioria dos seus legítimos direitos restringidos.

É assinalando os cinquenta nos da outorgação do direito de voto à mulheres que a Fundação Calouste Gulbenkian organizou a exposição Mulheres Artistas na Colecção Gulbenkian. Uma exposição, nos três pisos do Centro de Arte Moderna, montada cronologicamente, de 1918 a 2018, por tipologia, com uma sala dedicada a Maria Antónia Siza, em que se mostram pela primeira vez em Lisboa os desenhos e bordados dessa artista prematuramente desaparecida, cuja obra foi recentemente doada pelo seu marido o arquitecto Siza Vieira. Uma exposição abrangente que além da pintura e escultura mostra trabalhos de ilustrações para livros e revistas pertencentes à Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, realizadas sobretudo nas décadas de 1920 e 1930 por artistas mulheres, expostas numa grande vitrina do piso inferior, em que se destacam a sua grande diversidade temática e uma série de livros de artista, desde o foto-livro ao livro de exposição matérico e serigrafado.

A Revolução de 25 de Abril é um marco bem visível no percurso das mulheres artistas com realce para as obras que combatiam o fascismo como o mordaz e satírico Salazar a Vomitar o País (1970) de Paula Rego ou o Menino de Sua Mãe (1973) de Clara Menéres, uma evidente denúncia da guerra colonial.

A exposição divide-se em quatro períodos históricos, iniciando-se com a Primeira República, seguida pelo Estado Novo, o Pós-1974 finalizando com o Pós-2000, cada um reunindo artistas relevantes das épocas. De Ofélia Marques, Sónia Delaunnay, Milly Possoz às mais recentes Ângela Ferreira e Sara Bichão, Grada Kilomba ou Ana Cardoso, dos experimentalismos dos anos 60 e 70, anos em que muitos artistas , a maioria bolseiros da FCG, emigraram para Paris e Londres com relevância para Paula Rego, Menez, Lourdes Castro, Maria José Oliveira, Ana Vieira, Túlia Saldanha, Helena Almeida, Salette Tavares ou Ana Hatherly.

Mulheres Artistas na Colecção Gulbenkian mostra uma grande diversidade de obras, da pintura, escultura e gravura à poesia visual, do minimalismo ao conceptualismo, da hibridização dos géneros muito em voga na arte contemporânea, sublinhando a extrema vitalidade com que as mulheres contribuíram e contribuem para a afirmação da arte em Portugal. Uma exposição a ver e rever até Dezembro.

O Menino de sua Mãe, Clara Menéres

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Artes, Assembleia da República, Berardo, Centro Cultural de Belém, Geral

Portugal Berardizado

A casca grossa de Berardo teve a inegável qualidade de mostrar como o Portugal democrático pós-25 de Novembro se berardizou, gerando uma nova aristocracia que tem um lema oculto gravado a fogo: pobrezinho sim, honesto nunca.

As alarves gargalhadas de Joe Berardo na Assembleia da República incendiaram indignações em todos os cantos e recantos do nosso Portugalito (o Portugal que tem por brasão o Galo de Barcelos de preferência actualizado na versão da Vasconcelos) como se as tivessem ouvido pela primeira vez e essa não fosse a imagem de marca do comendador pontuando uma arrogância e petulância que começaram a ser mais visíveis e sonoras desde que adquiriu estatuto social quando trocou a lavagem do cupão, com que driblava o fisco, por uma súbita paixão pela arte que lhe garantiu uma corte que lhe engraxava o ego e lhe selava uma nova imagem pública a troco de umas espórtulas.

O Joe Berardo que um pelotão de jornalistas, comentadores, políticos, advogados, economistas e o mais que vier à rede encosta à parede para fuzilar pela falta de respeito das graçolas com que respondeu na Comissão de Inquérito na AR é o mesmo Joe Berardo que quase ninguém censurou quando disse que Isabel Pires de Lima era “estúpida e saloia” por fazer um mínimo de exigências para a colecção de arte, aumentada e reciclada, transitar de Sintra, onde Edite Estrela tinha aceite tudo e mais alguma coisa num protocolo sem inventário, valores das obras, títulos de propriedade, etc., para o Centro Cultural de Belém. O mesmo Joe Berardo que proclamou que Gabriela Canavilhas era “uma mentirosa” quando mandou investigar as trocas e baldrocas com que o comendador cumpria a sua parte do protocolo referente à aquisição de obras para valorização da colecção à sombra do superior interesse artístico” (Bernardo Pinto de Almeida dixit) uma fragância que asperge qualquer negociata, sem que ninguém se indignasse. Estórias já aqui contadas.

Estórias já contadas no AbrilAbril e em 2006 no Avante! aqui e aqui

O Joe Berardo a quem atiram pedras prenhes de virtudes é o mesmo Joe Berardo agraciado com o título de Comendador e com a Grã-Cruz da Ordem do Infante Dom Henrique a par de outros “barões assinalados”, bavas, granadeiros, amados, salgados, rendeiros, azevedos, carrapatosos, júdices e tantos outros merdalhados (esta roubei-a ao Fernando Assis Pacheco) que se destacaram “por engrandecer a sociedade portuguesa pelo seu trabalho e influência económica” e que hoje são assaltados pelas insónias provocadas por partilharem tamanhas distinções com aquele apalhaçado personagem que em vez de se mostrar respeitavelmente indignado com as suspeitas, se entrincheirar em irreversíveis falhas de memória, desatou a disparar piadolas para indignação geral, em particular daquela fatia de deputados que quer impingir culpas a outra fatia de deputados, todos muito incomodados pelas suas peregrinações pelas mecas da economia de mercado ficarem maculadas pelas blasfémias que caracterizam o seu funcionamento e que deveriam ser sempre publicamente apresentadas como sumas virtudes.

O Joe Berardo a quem espetam o dedo no umbigo acusando-o de ter armadilhado as garantias que deu à banca, quando a banca tardiamente se inquietou por lhe ter dado milhões de mão beijada, é o mesmo Joe Berardo que se fornecia dos materiais para as fabricar nos mesmos armazéns de onde saíam os contentores com as ferramentas para forjar as grandes manobras financeiras que causaram perdas de milhares de milhões de euros, que os portugueses estão a pagar e vão continuar a pagar durante muitos anos, enquanto essa gente na sua maioria se continua a banquetear esparramada ao sol da impunidade que o sistema permite e só uns tantos, vitimados pelo pecado da sofreguidão, se expuseram aos riscos de terem agora que escapar entre os pingos da justiça. Em coro, todos proclamam as virtudes do Estado de Direito, sabendo melhor que ninguém que entre a justiça e o direito há um abismo difícil de transpor e que o direito é sempre o direito do mais forte à liberdade, por isso têm sempre à mão de semear uma trupe de reputados juristas prontos a peneirar os códigos em seu benefício.

Este Joe Berardo a que agora muitos viram as costas, mudam de passeio para o outro lado da rua é o mesmo Joe Berardo aceite encomiasticamente no universo empresarial enquanto empreendedor ultrapassados os incómodos que tinha provocado quando, aos quatro ventos, se proclamou especulador, o que alarmou os outros especuladores seus concorrentes que vestiam os assertoados fatos do empreendorismo que tornam mais fofas e espessas as alcatifas do poder por onde circula o regime económico/financeiro, o regime jurídico/legislativo, o regime político/jornalístico.


O Joe Berardo objecto do tiro ao alvo da comunicação social é o mesmo Joe Berardo que ainda não há muito tempo resplandecia endeusado pela bajulice da esmagadora maioria dos jornalistas e comentadores, sobretudo das áreas económicas, políticas e das artes. Excepções raríssimas existiram, mas sem excepções as regras não existem. Brilhava dentro da mesma moldura onde se amontoam os figurões que manipulam os cordéis da promiscuidade entre a política e os interesses económicos, que esses escreventes mercenários do regime endeusam até aos limites do quase impossível para lhe dar a credibilidade que nenhum Polígrafo, nenhum FactCheck que não esteja viciado na sua raiz lhe pode dar.

A casca grossa de Berardo, a desfaçatez de Berardo em exibir sem pudor a impunidade que sente possuir e que não é dele, é a que o sistema oferece a ele e a todos os outros berardos sejam de rústico barro ou fina porcelana, tem a virtude de arrancar sem contemplações nem detenças as diferentes túnicas em que se tem embrulhado a democracia em Portugal para o voltar a entregar aos grupos económicos que tinham sido desmontados no período revolucionário do pós 25 de Abril e aos que se formaram sobre esses destroços, relembrando a actualidade do Príncipe de Falconeri “tudo deve mudar para que tudo fique como está”, um lugar-comum que se globalizou.

A casca grossa de Berardo teve a virtude de evidenciar a promiscuidade institucionalizada entre o poder político e o poder económico. Entre empresas, fundações, banca, institutos e o mais que a imaginação do empreendorismo seja capaz de inventar, em que as fronteiras entre o público e o privado são porosas, o trânsito entre quadros é intenso. A casca grossa de Berardo teve a virtude de ver como os mesmos políticos, jornalistas, juristas, economistas, comentadores que mais aplaudiam os lances em que Estado era refém dos interesses económicos e financeiros de alguns, engrossam agora a voz para enforcar em público os geniais gestores, os banqueiros de sucesso, os empresários visionários a que curvavam o cerviz, serviam com denodo. São os mesmos que correm atrás dos que estão no terreno para os elevar ao Capitólio em que tinham colocado os que agora condenam à Rocha de Tarpeia.

A casca grossa de Berardo teve a inegável qualidade de mostrar como o Portugal democrático pós 25 de Novembro se berardizou gerando uma nova aristocracia que tem um lema oculto gravado a fogo: pobrezinho sim, honesto nunca.

(publicado no AbrilAbril 26 junho 2019)

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arquitectura, Artes, artes visuais, Bauhaus, Cultura, Design, Hannes Meyer, Mies van der Rohe, Walter Gropius

100 ANOS da BAUHAUS

Há cem anos, no dia 1 de Abril, a Bauhaus abriu as suas portas em Weimar, na Turíngia. De 1919 a 1933 a Bauhaus desenvolveu uma actividade teve uma enorme influência na história da arquitectura e das artes em particular no design. Alterou radicalmente metodos de ensino e currículos escolares nessas áreas que continuam a ser aplicados.

Este texto, publicado no AbrilAbril — dividido em dois por motivos editoriais — é uma opinião crítica sobre a história da Bauhaus.

https://www.abrilabril.pt/cultura/cem-anos-de-bauhaus-i

https://www.abrilabril.pt/cultura/cem-anos-de-bauhaus-ii

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Artes, artes visuais, Cultura, Guilherme Parente, Júlio Pereira, João Hogan, Sérgio Pombo, Setúbal, Teresa Magalhães, Virgílio Domingues

5+1 , uma Constelação de Artistas

da esquerda para a direita: Virgílio Domingues, Teresa Magalhães,Júlio Pereira, João Hogan, Guilherme Parente, Sérgio Pombo

Em Setúbal, na Galeria Municipal do 11, um colectivo de seis artistas, que iniciou a sua actividade em conjunto nos anos 1976 e esteve activo até o princípio dos anos 80, revive esse passado decorrido quase meio século. Eram os 5+1. Quatro ainda estão vivos, três bastante activos.

Descodifique-se 5+1. Nos géneros artísticos são cinco pintores e um escultor. No género, são cinco homens e uma mulher. Na política estão na esquerda, cinco pluralmente mais à esquerda, um assume deslocação mais moderada para o centro. Nas opções estético-artísticas o que os une é aparentemente nada. Há mesmo situações limite. Sérgio Pombo nunca pintou uma paisagem. A figuração humana, sobretudo a feminina, é o núcleo do seu trabalho, atravessa todas as experimentações da sua obra plástica mesmo quando está ausente ou quando adquire volume numa forma escultórica suporte da pintura libertada dos limites da tela. João Hogan coloca-se no extremo oposto. A figuração de pessoas ou objectos vai desaparecendo na sua pintura até se apagar completamente na arquitectura dos silêncios obsessivos das suas paisagens, que procuram infatigavelmente um estado primordial em que a vida é uma pulsação subterrânea de ventos invisíveis que as vão moldando. Se ambos parecem encontrar-se por recusar contar histórias, sequer enunciar uma narrativa, por ambos explorarem uma pulsão sensual que fere o olhar de quem olha as suas obras, voltam a ter atitudes diametralmente opostas porque enquanto Hogan tem uma ostensiva indiferença, uma quase hostilidade às correntes estéticas internacionais e seus ecos regionais, Sérgio Pombo faz incursões variadas com tal sucesso que o colocam, em várias situações e vários contextos, na linha da frente das artes nacionais e mesmo internacionais.

Entre estes dois pontos, que se podem considerar extremos, situam-se os outros artistas, Guilherme Parente, Júlio Pereira, Teresa Magalhães, Virgílio Domingues, assim por ordem alfabética.

Guilherme Parente é um narrador impossível de deter. Cada um dos seus quadros, desenhos ou gravuras é, desde o primeiro que mostrou até ao próximo que ainda não pintou, uma história para se decifrar, uma história que aconteceu ou está para acontecer, por onde a mão do pintor viaja carregada de lirismo, sem nunca encontrar um ponto final mesmo quando o artista dá a obra por acabada. Em todos os quadros de Guilherme Parente há a deslumbrante incompletude de um caminho que se faz caminhando sem nunca se desviar por uma vereda.

Júlio Pereira, caldeireiro de profissão, o Júlio Pintor de Arte do Montecarlo e da Brasileira, chega tarde, aos quarenta anos, à pintura onde faz explodir uma energia contida durante décadas, sendo o seu primeiro tema recorrente as mulheres, pintadas de todas as formas a tinta-da-china, óleo ou pastel, que subitamente desaparecem para dar lugar à mais rigorosa e icónica abstracção.

Teresa Magalhães tem um universo muito próprio e particular por onde obstinadamente deambula sem nunca se perder nas múltiplos caminhos que percorre. A sua pintura é sempre passado, presente e futuro e todos os saberes que vai colhendo em cada uma das suas experimentações, do neo-figurativismo ao abstraccionismo, acrescentam valor no quadro que irá pintar. Na pintura de Teresa Magalhães se nada se perde também nada se repete, é um acto de permanente criação e renovação. É o percurso fascinante de um trabalho sem quebras, em que a pintora se reencontra constantemente para se reinventar sem um traço de fadiga.

Virgílio Domingues estende uma fina e sofisticada rede de escuta sobre o mundo para decifrar o argumentário dos protagonistas da comédia humana dos etecéteras passados presentes e futuros. Contrariando o que eles querem, Virgílio não lhes perdoa. não leva esses actores a sério, mas torna dramaticamente sérias as situações que protagonizam. Inicialmente as suas esculturas registavam os momentos, as circunstâncias, os seus intervenientes. Progressivamente torna as situações menos reconhecíveis, os protagonistas mais personalizáveis em anatomias que se decompõem sem que nenhum traço as humanize, para que os personagens quanto menos forem identificáveis mais transpirem a abjecção do seu poder social. Paralelamente o escultor ironiza sarcasticamente a estatuária comemorativa que invade o espaço público com figurações academizantes, sejam figurativas ou abstractas. Um trabalho em contínuo, que se foi depurando formalmente sem nunca se desviar do seu norte.

São estes seis artistas, tão diversos entre si, que decidem organizar-se em grupo para realizar várias exposições. O que os une, além da amizade, é a pulsão da arte, o serem artistas que dispensam adjectivos, o percepcionarem que o seu trabalho individual adquiria densidade e singularidade em cada um desses encontros. Paradoxalmente enquanto entre eles, nessas exposições colectivas, é cada vez menos possível definir uma tendência mais geral que os relacione, tornava-se cada vez mais impressivo que o trabalho de cada um ampliava, e muito, o que se podia fazer com as artes visuais. Esse é o grande impacto dos 5+1 no panorama das artes nacionais.

As exposições dos 5+1 foram um percorrer de caminhos que se iam descobrir progressivamente mais distintos, em que todos eles se afirmavam para se confirmarem na história contemporânea de arte portuguesa, o que os colocam entre os mais significativos das suas gerações.

Os 5+1 revisitados estarão na Galeria do 11, em Setúbal, até ao dia 30 de março

(publicado em AbrilAbril, 3 de março 2018)

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Artes, Bella Ciao, Cultura, Humanidade, música, resistência

Assassinaram a BELLA CIAO, A BELLA CIAO está viva !!!

Partigiani

Sabemos, todos devíamos saber, que a ideologia burguesa ataca e cerca sem desbarato de tempo toda a resistência à abominação desta sociedade sem dignidade. Combate todo e qualquer sinal de resistência, de qualquer forma de resistência ao pensamento dominante, com o objectivo último de que já não seja sequer possível pensar que é possível pensar uma sociedade onde os valores da civilização, da humanidade, da cultura, da política se plantam para florescer, ainda que com todas as contradições e dificuldades.

Vulgar é a rescrita da história para rasurar a heroica luta dos povos pela emancipação, pelo fim da exploração do homem pelo homem. Banal o bombardeamento diário feito pelos meios de comunicação social e pelas redes sociais, concentrados pelos gigantescos grupos económicos em grandes empresas mediáticas que constroem realidades para ocultar a realidade. Comum a bastardização da cultura pelas indústrias culturais e criativas, moinhos onde nas suas rodas dentadas se reduz a pó a cultura para fazer luzir o entretenimento que não exige reflexão nem sintoniza sentimentos e tudo se afundar num perverso gosto homogeneizado e acéfalo.Um totalitarismo que até pode dispensarditadores e caudilhos, pulsa fortemente nos sistemas democráticos com o objectivo de reduzir e anular o espectro do debate e das ideias.

O combate a este estado de sítio é duro, exigente. Há que reconhecer que a direita tem tido êxitos nessa batalha e que muita esquerda está colonizada pelo pensamento de direita.

Hino de resistência

Versão original da Bella Ciao

Uma das formas mais sofisticadas e eficazes dessa ditadura do pensamento é prostituir, com as ferramentas do mercado, a cultura. Exemplo recente é a castração da Bella Ciao, essa bela e comovente canção dos partigiani que lutaram com denodamento contra o fascismo. Apropriaram-se dela para a usarem como banda sonora da série televisiva Casa de Papel. Descontextualizaram o seu potencial revolucionário para a tornarem um fetiche da cultura de massas desligada da cultura popular e de resistência. Colocaram-na nos top ten em muitos países hispânicos e de língua portuguesa.

Canta-se e dança-se ao som da Bella Ciao indiferentes aos seus belos e comoventes versos: Bella Ciao (adeus Bela) / Esta manhã, acordei / encontrei um invasor // Oh, guerrilheiro, leva-me contigo / Bella CiaoBella Ciao,Porque sinto que vou morrer // Se morrer como membro da Resistência / Enterra-me como membro da Resistência // Enterra-me no alto das montanhas / À sombra de uma bela flor/ Bella CiaoBella Ciao / As pessoas que passarem / Dirão: que bela flor!// Essa será a flor da Resistência/ Daquele que morreu pela liberdade (tradução livre).

Ela move-se!

Com A InternacionalBella Ciao era o canto dos partigiani, socialistas, anarquistas, sobretudo comunistas. Eram os hinos da resistência italiana. Hoje Bella Ciao é um hit de A Casa de Papel, cantada em vários momentos-chave da trama pelos personagens que vão assaltar a Casa da Moeda de Madrid, como se tivesse sido escrita para essa série. Destrói-se a história, a grande e bela história da Bella Ciao,esvaziando o seu conteúdo subversivo, o seu significado antifascista para a tornar um produto de consumo equivalente às centenas de canções de amor filistino de um qualquer Tony Carreira.

Assassinaram a Bella Ciao com a mesma frieza com que têm assassinado os milhões de mulheres e homens que lutaram e lutam para transformar a vida, devolver à humanidade a humanidade. Para esses resistentes de ontem e hoje Bella Ciao está viva. Contra os ventos da história desfavoráveis devemos continuar a lutar com a convicção de Galileu frente ao tribunal da Inquisição: No entanto, ela [a Terra] move-se 

Em 1971, Milva canta uma versão da Bella Ciao homenageando a Resistência numa demonstração pública das suas simpatias políticas

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Artes, autarquias, Álvaro Cunhal

Álvaro Cunhal em Setúbal

Em Setúbal, na avenida Álvaro Cunhal a autarquia fez uma obra de requalificação para melhorar substancialmente as condições de circulação pedonal e de velocípedes e homenagear essa figura rara da história de Portugal pela sua dimensão de político e intelectual.

fotografia Pedro Soares

Concretizou-se a homenagem recorrendo aos desenhos executados na prisão por Álvaro Cunhal colocados em painéis verticais na placa divisória central. O primeiro impacto ao olhar para cada uma das reproduções é verificar a resistência à alteração de escala.Nas grandes ampliações a que naturalmente foram sujeitos os originais, folhas de papel de dimensões aproximadas de 25 por 40 centímetros para reproduções com mais de dois metros, não se perde nenhum dos valores plásticos dos desenhos seleccionados o que evidencia a sua qualidade, o rigor do traço e das subtilezas das modelagens dos cinzentos todos feitos com lápis de grafite ou carvão com a mesma dureza. As alterações de escala, sobretudo as com um índice desse teor, podem ter efeitos desastrosos por perca dos pormenores ou por tornarem os pormenores grosseiros. Aqui o resultado é como se os desenhos tivessem sido feitos para se fixarem naquela dimensão final o que demonstra a desenvoltura e a segurança do traço do autor.

A selecção dos desenhos foi feita a partir das duas séries conhecidas, uma feita na Penitenciária e outra no Forte de Peniche. É necessário sublinhar que esses desenhos são feitos em condições inenarráveis que condicionam a sua feitura, transformam a folha de papel branco numa janela da liberdade de que Álvaro Cunhal estava violentamente subtraído para aí, no tempo suspenso que estava a viver, inscrever a imaginação de memórias vividas e inventadas a partir da realidade. Há grandes diferenças entre as duas séries de desenhos condicionadas pela luz que iluminava o papel. Na primeira série, feita sob luz artificial invariável, não existem grandes contrastes na vasta gama de cinzentos o que surge na segunda, feita no ciclo normal da luz do dia, em que se verifica uma gradação do negro ao branco. Em todos nunca se sente a presença de traço rápido. Constroem-se com lentidão serena e intensa.

Os desenhos de Álvaro Cunhal são narrativas em que o protagonista é colectivo, é o povo. O povo a trabalhar, a lutar, a sofrer, o povo a enfrentar as suas misérias mas também a viver alegrias, festas, danças. Sempre o povo mesmo quando as personagens são individualizadas em raras figuras isoladas que são colocadas em diálogo connosco pelo autor que lhes insufla a ternura firme que é a sua. As movimentações dos protagonistas em espaços abertos, só em dois desenhos há referências ao território, num deles uma torre uma provável referência ao Forte de Peniche, remetem-nos para o Trecentto italiano e para Giotto. A fortíssima dinâmica que imprime aos movimentos dos personagens a Pietr Brueghel, o Velho, recuperados para um contexto neo-realista onde são evidentes as influências de Portinari, dos muralistas mexicanos, sobretudo Orozco e Siqueiros, em que frequentemente o ponto de vista do pintor por vezes é elevado e colocado no meio da acção. As anatomias dos protagonistas e dos instrumentos de trabalho são alteradas, exageradas para sublinhar emocionalmente a história que está a ser registada e contada e que é tão forte que todos os desenhos dispensam títulos antecipando o que Álvaro Cunhal escreverá em A Arte, o Artista e a Sociedade: “o significado social não precisa de ser explicitado para ser suficientemente expressivo”. No caso é tão expressivo que dispensa rótulos.

Estes desenhos remetem-nos para outra questão: que artista teria sido Álvaro Cunhal se “o absorvente empenhamento noutra direcção de actividade” como refere no prefácio ao ensaio referido não tivesse adiado até tornar inviável o “aprofundamento ulterior do estudo que acompanhasse a evolução das ideias e das obras de arte no quadro das realidades sociais no mundo em mudança (…) Por razões óbvias o que não foi possível já não o será. Entretanto se o projecto ficou adormecido, nunca o ficou a reflexão.” Também nunca terá deixado de desenhar e pintar mas também aqui sem ter tempo nem espaço para aprofundar e evoluir esteticamente o que se anunciava nos desenhos editados. Em paralelo com as suas reflexões sobre a arte e a sociedade devemos interrogar qual poderia teria sido a sua contribuição para a evolução das artes em Portugal mesmo sem o impacto do seu pensamento político e ideológico que corre mundo e o coloca na primeira linha dos pensadores e revolucionários marxistas-leninistas de sempre. “O que não foi possível já não o será” mas deixa-nos o imenso prazer de ver e rever os seus desenhos, agora revelados em grandes formatos, a evidenciarem a qualidade de um artista que nunca se afirmou enquanto artista por nunca, por opção política militante, desenhar e pintar numa sequência normal de trabalho com uma perspectiva de evolução. O que fica e é inapagável é a sua impar dimensão de político e intelectual que continua e continuará a ser uma fonte inesgotável de ensinamentos e de estudo.

fotografia Pedro Soares
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Artes, artes visuais, Cartoons, Geral, João Abel Manta

João Abel Manta, o Rigor da Ironia

JAMANTA1

João Abel Manta adquiriu um enorme reconhecimento público com os cartoons que publicou no pós-25 de Abril no Diário de Lisboa, onde, com grande ironia e bem fundada esperança na Revolução de Abril, registava, com uma pontaria que nunca falhava o alvo, os sucessos em que ela se enredava. Paradoxalmente, o que o tornou mais conhecido ocultou as várias disciplinas das artes, incluindo as artes gráficas, em que já tinha realizado um notável trabalho que o colocava e coloca entre os maiores artistas portugueses de sempre.

Na obra gráfica de João Abel Manta o grande destaque é o dos cartoons, anglicismo que propositadamente utiliza para acentuar o carácter de intervenção desse seu trabalho. Essa sua urgência de intervir, política e culturalmente, inicia-se nos anos 40 na revista da Arquitectura até à colaboração, relativamente recente, com o JL, Jornal de Letras, Artes e Ideias. Fá-lo com uma imaginação transbordante, uma fina e sofisticada ironia impermeável ao demagógico e ao fácil e uma quase insuperável qualidade oficinal em que apoia esse empenho no detalhe, no pormenor que nunca se distrai de uma aguda visão global.

Presente aqui, como na sua pintura e na sua arquitectura, João Abel Manta tem um grau de exigência, de rigor, que é um valor acrescentado à sua criatividade, originalidade, saber, inteligência e erudição, à sua dignidade sem transigências com um mundo medíocre de que faz uma crítica aguda onde traça as geografias desse universo conceptual, do provincianismo e o anacronismo universal dessa mentalidade.

Isso está em toda a sua obra e está bem presente nos cartoons. Os mais conhecidos, como se referiu, são os cartoons que em 1974 e 1975 acompanharam o que se viveu em Portugal durante esses dois anos de todas as esperanças. Com o 25 de Novembro, o cartoonista João Abel Manta que tinha durante dezenas de anos enfrentado processos, lutado contra o impiedoso lápis azul da censura sem um desfalecimento, com uma coragem exemplar, desaparece do convívio público quase diário com que, entusiasticamente, cartografava a Revolução de Abril.

Eram comentários urgentes, acutilantes, em cima do acontecimento. O que era e continua a ser espantoso é nunca perderem o norte, acertarem sempre no alvo com uma precisão tão rigorosa que só é comparável à certeza cinematográfica dos golpes de kung-fu. A história de Portugal entre 1969 e Novembro de 1975 pode sofrer um terramoto, pode ser objecto das melhores ou das piores rescritas, mas existindo os cartoons de João Abel Manta, a nossa memória e a memória do País está garantida pelo registo e o selo branco de um dos nossos maiores artistas.

Qualidade sem flutuações

A sua obra gráfica é muitíssimo mais extensa que essescartoons e é isso que se pode ver, embora que limitadamente, na exposição da Galeria Valbom no que possibilita a percepção do imenso trabalho, da diversidade desenvolvida pelo artista em mais de cinquenta anos com uma qualidade que nunca sofre flutuações.

João Abel Manta é o que aí se mostra e é muitíssimo mais que isso. Sem referir o seu trabalho de arquitectura, a sua formação académica, há que referir a sua pintura que é a afirmação da defesa da arte contra a banalidade, evidenciando um conhecimento, um talento e uma originalidade que o destacam mesmo quando deliberadamente procura um academismo palpável, para se demarcar de uma pintura que só existe como arte pelo que se diz sobre ela.

O novo, na pintura de João Abel Manta, nunca foi o desejo superficial de inovar, mas a ferramenta que usa como meio imprescindível para exprimir a sua visão própria. Decorre de uma necessidade do processo criativo. Não lhe é exterior, o que liberta a sua pintura do uso mecânico, burocrático, das linguagens pictóricas em uso ou desuso. Não tem a pretensão de explicar o mundo mas penetra na sua opacidade, descasca a sua insuportável estranheza. Humaniza-o e revela-o.

Num ano em que João Abel Manta comemora os seus 90 anos e em que a história contemporânea de arte portuguesa, ensarilhada nas mais diversas contradanças, o tem deliberadamente esquecido, é tempo para se realizar uma retrospectiva de toda a sua vasta e poliédrica obra.

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Artes, artes visuais, Exposição Mundo Português, Geral, Luísa Duarte Santos, Mário Dionísio, Museu do Neo-Realismo, PCP, Portinari, Raquel Henriques da Silva

Portinari em Portugal

CAFÉ

 

Na celebração do seu 11.º aniversário, o Museu do Neo-Realismo em Vila Franca de Xira apresenta a Exposição Cândido Portinari em Portugal.

O principal destaque desta Exposição é sem dúvida a mítica obra Café, cedida pelo Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, que regressa ao nosso País 78 anos depois de estar exposta pela primeira vez em 1940, no Pavilhão do Brasil na “Exposição do Mundo Português”.

Portinari teve uma enorme influência nas artes visuais em Portugal, no movimento neorrealista.

É de recordar que a “Exposição do Mundo Português” foi uma exposição de carácter eminente fascista “um olhar lançado sobre o passado, não terá um carácter exclusivamente erudito e muito menos arqueológico. Deverá ser ao contrário, uma lição de energia, uma perspectiva do génio português através de todos os estímulos de grandeza, um balanço de forças espirituais”(António Ferro) onde entra um inesperado e muito menos desejado Cavalo de Troia. No Pavilhão do Brasil, projecto de Raul Lino, o mais tradicionalista dos arquitectos que trabalharam na Exposição, que “exprimia o glorioso prolongamento da nossa civilização atlântica”, a pintura que dominava um conjunto desinteressante de pinturas académicas era Café, de Portinari, uma grande tela de 1,30 por 2,00 de denúncia das condições de exploração dos trabalhadores braçais negros e mestiços colhendo e carregando sacos de café, na época a principal exportação do Brasil.

Os jovens artistas que se oponham ao fascismo salazarista integrando o movimento de unidade democrática, animado pelo Partido Comunista Português, tiveram a possibilidade de ver, sem ser mediado por reproduções, uma obra representativa do realismo revolucionário que se praticava nas Américas do centro-sul. A influência de Portinari mais se reforçará com as duas entrevistas que Mário Dionísio lhe faz, não era ele “o grande pintor que amávamos há tantos anos?”, e sobre quem mais tarde publicará um livro, Portinari. A influência do pintor brasileiro e dos muralistas mexicanos com destaque para Orozco que Cesariny afirma ser “um homem que desdobrava os caminhos do futuro” e Pomar “ser um dos precursores da cultura vindoura” nos pintores neorrealistas é bem visível sobretudo nos mais destacados Pomar e Vespeira.

É esta pintura que agora se pode novamente ver nesta exposição, organizada por Raquel Henriques da Silva , directora científica do Museu, e Luísa Duarte Santos, que apresenta todas as obras de Cândido Portinari que existem em Portugal e que, à volta de Café, permitirão celebrar esse relevante pintor, numa exposição de grande qualidade e de dimensão internacional, com pinturas e desenhos cedidos pelo Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (Lisboa), Museu Nacional Soares dos Reis (Porto), Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa), Casa da Achada – Centro Mário Dionísio (Lisboa), Museu Ferreira de Castro (Sintra) e Fundação Millennium BCP (Lisboa), para além de importantes fundos documentais do próprio Museu do Neo-Realismo.

A exposição é inaugurada no dia 20 de Outubro e pode ser visitada até 3 Março de 2019.

(publicado em Avante! nº2342 / 18 Outubro)

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Alain Resnais, Artes, Bomba Atómica, cinema, Doutrina truman, EUA, Geral, Harry Truman, Hiroshima, Literatura, Marguerite Duras

Hiroshima, Meu Amor

 

 

Hiroshime meu amorAlain Resnais tinha realizado um notável documentário sobre os campos de concentração nazis “Noite e Nevoeiro”.Encomendaram-lhe outro sobre Hiroxima, um documentário sobre e contra a bomba atómica. Fazia todo o sentido. O mundo vivia o pesadelo da ameaça nuclear, depois de os EUA terem desnecessariamente bombardeado Hiroxima e Nagasáqui, com Truman a declarar que «a bomba atómica é mais uma arma no arsenal da justiça» e de ter pontuado o discurso ao Congresso em que estabeleceu o que ficou conhecido como Doutrina Truman, com frases do tipo «Deus guiou os Estados Unidos da América quando lançou a bomba atómica» que ainda hoje devem fazer ficar roxos de inveja os califas do estado Islâmico, qualquer defensor da paz e cooperação mundial estava justificadamente alarmado apesar da União Soviética ter reposto o equilíbrio armamentista com o primeiro teste da bomba atómica em 1949 e da bomba de hidrogénio em 1955. A corrida às armas nucleares estava aberta. Uma espada de Dâmocles estava presa por um fino fio sobre o universo.

Resnais decidiu não correr o risco de fazer uma variante de“Noite e Nevoeiro”, por mais excelente que fosse. Conhecendo bem os romances de Marguerite Duras encomendou-lhe o guião de que resultou Hiroxima, Meu Amora primeira longa-metragem do realizador. A protagonista diz uma frase muito perturbadora naquela época «Se podemos fazer filmes para vender sabão, por que não para vender a paz?», premonitória dos nossos tempos em que as estratégias de marketing invadem e substituem os debates políticos, Trump e Macron aí estão para o demonstrarem.

«Hiroxima, meu amor» é uma história de paixão entre uma actriz francesa que vai a Hiroxima rodar um filme sobre a paz, e um arquitecto japonês que participou da reconstrução da cidade destruída pela bomba. Resnais mostra-a nos corpos das vítimas calcinadas pelas cinzas, deformados pelos efeitos das radiações. Violência sublinhada pelo obsessivo recitativo entre os dois amantes em que ela repete que viu tudo e ele insiste em que ela nada viu: «Sim, eu vi tudo em Hiroxima», «Não, não viste nada em Hiroxima.» A violência desumana da bomba é excessiva para ser visualizada.

É uma história de amor impossível, condenada pelas circunstâncias, o arquitecto é casado tem vida estabilizada, ela abandonará o Japão acabado o seu trabalho. Amores impossíveis em contextos políticos complexos, nada inesperados em Duras, refiram-se O Amante, O Amor, Moderato Cantabile que o faz sempre ainda que muitas vezes de forma subliminar.

História de amor progressivamente substituída por memórias e pela impossibilidade do esquecimento. As memórias recentes e visíveis do ataque nuclear despertam as memórias vividas pela actriz na II Guerra Mundial em França, em Nevers, sua terra natal. O romance proibido do seu primeiro amor, tinha dezoito anos, por um jovem oficial da Wehrmacht. No final da guerra, ele é morto pelos resistentes, a ela rapam a cabeça. Vive o opróbio e a loucura do seu amor escondida pelos pais numa cave.

Memórias que se cruzam durante todo o filme numa relação poética entre a catástrofe colectiva e a tragédia pessoal que Resnais utiliza de forma extraordinária para representar e condenar a inominável dor provocada pelo absurdo ignóbil e inqualificável que foram os bombardeamentos de Nagasáqui e Hiroxima.

Alain Resnais em Hiroxima meu Amor, realiza um filme superlativo em que filma o que é irrepresentável e indizível, contestando Adorno que tinha afirmado que depois de Auschwitz os poemas eram impossíveis. O texto obsessivo de Duras, as elipses narrativas a captar o que parece impossível, a montagem de associações e analogias, a utilização radicalmente inovadora do flash-back, a sucessão entre tempos rápidos e lentos, fazem deste filme, que é um filme sobre a instabilidade de um mundo em decomposição, um filme sem precedentes e único na história do cinema.

(publicado em Avante!, 9 Agosto 2018)

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Artes, Geral, Museu Nacional de Arte Antiga, museus

Ver o(s) Retrato(s)

retratoOs retratos tornaram-se uma vulgaridade depois do advento da fotografia, quando as máquinas fotográficas entraram com naturalidade no quotidiano. Hoje, com os telemóveis, são um excesso que os desvaloriza inundando as redes sociais. Já nem será assombroso que na galeria dos Presidentes da República Portuguesa, o actual presidente opte por uma selfie que não desmerecerá da aberração que é o retrato do anterior depois de um belíssimo retrato feito por Júlio Pomar e outro mais discutível pintado por Paula Rego. O retrato entrou em acentuado declínio em que as excepções sobressaem da vulgaridade nesta sociedade cercada e afundada pelas imagens.

É neste contexto que O Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) organiza uma exposição surpreendente e notável tendo por tema o retrato, organizada por Anísio Franco, Filipa Oliveira, Paulo Pires Vale que avisam que “esta é uma exposição falhada porque haverá sempre retratos ausentes que poderiam ter sido escolhidos”. Não são essas ausências, mais que expectáveis, que retiram fulgor a este “inquérito ao retrato português”, subtítulo de Do Tirar Polo Natural, o título da exposição recuperado do primeiro tratado sobre a arte do retrato, escrito pelo pintor Francisco de Holanda.

São três os núcleos, Afectividade, Identidade e Poder, em que se agrupam as obras que cruzam obras de épocas muito diferentes e das mais diversas técnicas. Inicia-se no átrio com uma estátua de D. João III e uma obra de Helena Almeida, introduzindo o que se vai ver, e termina nos painéis de Nuno Gonçalves, a obra mais representativa da arte nacional do retrato. Num percurso extremamente bem organizado desde o século XV até à atualidade,encontram-se obras tão diversas como a pintura de Domingos Sequeira da condessa de Linhares retratando o marido, o de José Cardoso Pires por Júlio Pomar, a recuperação de uma parede de Vihls onde fixou as imagens de três moradores do Bairro 6 de maio, na Amadora, os de Aurélia Sousa e o seu paradigmático auto-retrato, o Grupo do Leão de Columbano, os de Nikias Skapinakis que na época fizeram furor, Malhoa, o emblemático Ecce Homo de António Carneiro, os do grupo KWY que se auto-retrataram como personagens dos Painéis de São Vicente, até mesmo uma colecção de cromos de futebol da equipa do mundial de 1966. Nada é irrelevante da coleção de retratos (moeda incluída) em que está representado D. João VI, o primeiro rei português a perceber a importância da sua imagem, ao não retrato de Fernando Calhau ou ao 48, filme ensaio de Susana Sousa Dias com as fotos tiradas pela PIDE aos presos políticos para os seus ficheiros.

Dito nesta sequência de acaso, outra seria possível, poderá parecer que com tamanha disparidade de épocas, estilos, géneros os visitantes se dispersem e mesmo tenham algumas perplexidades ou equívocos. Nada de mais errado. A lógica pela qual os retratos são expostos proporciona uma séria reflexão do papel nuclear do retrato na sua expressividade, da afectiva ou à da imagem do poder político que se começou a afirmar na Renascença.

Haverá ausências mas a falta de uma qualquer obra, seja qual o motivo de não estar incluída, não se sente nas sequências de cada um dos núcleos sistematizados por um critério sólido que torna esta exposição sobre o retrato excepcional num tempo em que, como já se referiu, o retrato se banalizou ameaçando tornar-se irrelevante. Exposição no MNAA a ver até finais de Setembro.

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Artes, Eduardo Galeano, Geral, Literatura

UM LIVRO DE VEZ EM QUANDO

UM PROFETA QUE NEGA FAZER PROFECIAS

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Eduardo Galeano, portador da memória colectiva do continente americano cuja brutal exploração, desde a sua descoberta até aos nossos dias denunciou num livro que é um clássico, As Veias Abertas da América Latina, é um escritor que percorre memórias vivas que recolhe para as transformar em histórias que passam a fazer parte da nossa memória colectiva. Forja com os pequenos heroísmos do dia a dia toda a grandeza da vida e “ escreve para aqueles que não me podem ler. Os de baixo. Os que esperam há séculos na fila da história os que não sabem ler ou que não têm como.” Os outros, osque o lêem aprendem a amar o mundo na sua incrível rudeza porque a vida vale a pena ser vivida com a emoção e a beleza que Galeano sabe delicadamente extrair de todos os seus pequenos sucessos para construir a infatigável esperança das lutas quotidianas para que a vida valha a pena ser vivida.

Assim é este Livro dos Abraços em que se dedilha a alma humana em memórias, sonhos, fábulas, onde o real e o fantástico se misturam para a realidade ser ainda mais real, numa escrita de grande economia de processos que dá voz aos zés-ninguéns, aos nenhuns, aos amordaçados, aos resistentes, aos esquecidos aos que são os triturados pela economia, pela política, pela sociedade, que são exilados pela cultura que se fecha sobre si-própria para se proteger e nos proteger do vazio que se vai apoderando da vida.

O mundo que o exilou e o condenou aos seus miseráveis cárceres não conseguiu que a sua voz, possuída por uma imensa ternura e um intenso humanismo, alguma vez falhasse aos condenados da terra para inscrever a esperança no futuro na linha de horizonte da história. Em Galeano “ assobia o vento dentro de mim. Estou despido. Dono de nada, dono de ninguém, nem mesmo dono de minhas certezas, sou minha cara contra o vento, a contra-vento, e sou o vento que bate em minha cara.”

(publicado no Guia de Eventos Setúbal Julho/Agosto)

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