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2017-Artes Visuais : Um balanço em passo(quase) de corrida

ao povo alentejano

Ao Povo Alentejano. Jorge Pinheiro, 1980

Se, no plano fechado do foco estrito das artes visuais, o ano 2017 começa bem com as semanas finais das exposições inauguradas em 2016, de Pedro Chorão, organizadas por José Luís Porfírio, pintura Corpo a Corpo, no Torreão Nascente da Cordoaria, desenho A Torto e a Direito, na Fundação Carmona e Costa e a de José Escada, Não Evoluo, Viajo na Fundação Gulbenkian, organizada por Rita Fabiana, acaba em grande esplendor em Serralves com Jorge Pinheiro: D’Après Fibonacci e as coisas lá fora, projectada por Pedro Cabrita Reis, com desenho expositivo de Eduardo Souto Moura, a primeira grande exposição de um dos mais importantes pintores portugueses, depois da retrospectiva que a Fundação Gulbenkian lhe dedicou há quinze anos.

Muita outra coisa aconteceu neste ano de 2017 que, pelas melhores e as piores razões, se deve assinalar num balanço que é sempre algo imperfeito, mesmo nas contabilidades mais criativas e não pode ficar entrincheirado nos cômputos das exposições das artes visuais.

1. BALANÇO, PIM!

OS CONCURSOS DE APOIO ÀS ARTES

Por onde começar? Pela miséria do Orçamento de Estado para a Cultura que continua a ser um resto, uma sobra no OE, apesar de um ligeiro aumento que não dá para mudar o furo do cinto. Num balanço de 2017 tem que se olhar preocupadamente para os processos de candidaturas de apoio às artes que são fundamentais para viabilizar projectos que, nos últimos anos, têm sido administrativamente adiados. Apoios estatais à criação artística que são a possibilidade de centenas ou mesmo milhares de criadores e outros trabalhadores da cultura não verem a sua actividade frustrada e da da área cultural não ser inteiramente colonizada, sem alternativa, pelos produtos mercantis, rotineiros das chamadas indústrias criativas e culturais. Olhar preocupadamente porque os ecos das notícias sobre o curso dos candidaturas são inquietantes. Labirintos de formulários complexos, com informação detalhada entre explanação de projectos, orçamentos, anexos a suportar a documentação exigida. Respostas a perguntas algo desconexas que impõem aos concorrentes que, sublinhe-se trabalham em estruturas frágeis, um esforço desmesurado que chega às centenas de páginas e se pode perder num pormenor, na falha de uma assinatura, numa rasura.

Um exercício para os concorrentes que faz lembrar a feroz ironia de João Abel Manta quando retratou as aventuras de um cidadão português a aventurar-se numa digressão por um crítica ensaística.

João Abel Manta

Perguntas que não se percebem sobre se os projectos “valorizam a fruição artística enquanto instrumento de correção de assimetrias territoriais e de desenvolvimento humano, social, económico e financeiro”, “coesão social e territorial”, “qualificação dos cidadãos”, “valorização do território”, etc. Em vez de inquirir, os júris deveriam verificar se os projectos correspondem a esses objectivos, porque a cultura os deve ter sempre presentes e as práticas artísticas para ela devem concorrer. O ministério é da Cultura não é das Artes, apesar das artes serem parte substancial e impartível da cultura. As artes não podem ser percepcionadas como uma actividade que só tem por objectivo elas próprias, como se existissem e fossem realizadas numa ilha sem qualquer relação com um continente que é, aliás, o que confere significado à ilha. Uma equação complexa e algo paradoxal em que se deve ler atentamente Manuel Gusmão; “a poética é um produzir, um estudo da poiesis, e, a poesis já introduz artes e, portanto, podemos falar da poesis de qualquer arte sem trazer nada de exterior à arte, enquanto que, quando falamos da estética, tentamos confrontar o mundo da arte com o mundo em que vivemos, o mundo onde a arte é. Esse confronto pode não nos trazer muita coisa de bom porque substitui a descrição daquilo que as artes fazem por valores de comparação entre a figura artística e a figura do mundo e isso é aquilo que significa, por um lado, aparentemente, a necessidade de ver que a arte tem sempre a ver com o mundo mas não implica, não garante, que o que o que a arte ganha do mundo seja dito pela arte tal qual, e, portanto, é preferível escutar a arte no que ela diz enquanto arte e aí confiarmos que ela tem uma palavra sobre o mundo”. Uma tese orientadora dos concursos de apoio às artes delimitando os campos sem os excluírem.

Espera-se que se aprenda com os concursos agora feitos, que foram encerrados no fim do ano, para no futuro se simplificarem e sobretudo cumprirem prazos que viabilizem os projectos em tempo útil, o que parece extremamente difícil com os procedimentos actuais e com o modo como se constituem os júris. Foram dados passos positivos sem resolver os de fundo que deveriam nortear os concursos de apoio às artes. É cada vez mais evidente a urgência de uma profunda reestruturação do Ministério da Cultura para se delimitar claramente duas esferas de acção, uma com o foco no Património Cultural e nas instituições directamente dependentes, outra nas Artes Contemporâneas. Dois pilares que, nunca estanques, ficariam com maior autonomia e mesmo especialização para gerir os imensos problemas em que essas duas áreas se debatem actualmente. Duas estruturas verticais que se enraizariam numa rede horizontal que cobriria todo o território, região a região. Isso implicaria a reforma total das actuais Direcções Regionais de Cultura, hoje uma quase irrelevância. Um modelo de estrutura que favoreceria a descentralização positiva contra o excessivo centralismo que tem sido acentuado com as reformas que se tem feito, sobretudo desde 1980, com o aumento exponencial do aparelho de Estado na Cultura, reforçando um centralismo administrativo que nem umas vagas desconcentrações ilude. Um reestruturação que deveria ter reflexos positivos na simplificação e na descentralização dos concursos de apoio às artes , para que a Cultura, como se afirma no Manifesto 1% para a Cultura, se deixe de colocar no plano de um adereço da sociedade ou de um privilégio das elites. Cultura parte inteira da saída democrática da crise que, timidamente se procura resolver, com a intervenção determinante dos trabalhadores e do povo. Cultura que deve assumir um papel central, enquanto serviço público, que assegura o direito de todos ao acesso, à criação e à fruição cultural. Cultura, pedra nuclear na formação da consciência da soberania e da identidade nacional, dialogando, de igual para igual, com toda a cultura de todos os povos do mundo. Cultura a explorar o seu imenso potencial de criação, liberdade, transformação e resistência que deve ter um apoio decisivo por parte do Estado para não deixar destruir o que existe e não destruir o que fica impedido de existir. Os últimos Orçamentos de Estado para a Cultura, melhoraram a situação em relação aos anos de austeridade sem deixarem de ser preocupantes. Um tema que merece e exige uma mais ampla reflexão.

2. BALANÇO PAM!

A MARATONA DAS EXPOSIÇÕES

Balanço das exposições realizadas? Colunas Deve e Haver? No fim uma cotação +++ ou — com a seriedade das moodys, fitchs & poors que dão AAA+++ a empresas que no dia seguinte vão à falência mas rendem milhões aos especuladores seus accionistas? Como avaliar o débito e o crédito de valores imateriais? Qual o peso do irremediável kitsch do Terço em Fátima e do Galo à beira Tejo da Vasconcelos, joaninha volumosa que vai, por isso ou por causa disso, voar em 2018 para aterrar os seus totens na arquitectura de guardanapos do Guggenheim de Bilbau, numa demonstração que a “Merde d’Artiste” já não fica encerrada em latas de conserva.

Merde d'artiste

Merde d’Artiste, Piero Manzoni, 1961

Qual o contributo para um possível défice? E em que colunas colocar as inúmeras exposições de artistas interessantes ou desinteressantes em não menos interessantes e desinteressantes espaços exposicionais? As estradas do mundo das artes estão entupidas com artistas interessantes para todos os gostos, desgostos e paladares. Por cá, muitos a fazerem pela vida, apoiados em retóricas tanto mais obscuras e inteligentes quanto mais indigentes são as obras para se decifrar o indecifrável em curvilíneos textos que referem a natureza performática e efémera que as obras possuem e obrigam a um mergulho documental muitas vezes hostil ao espectador ou as interrogações poéticas do sentido que se estabelecem com os objectos em experiências marcadas pelo espanto, o humor e a perplexidade deste momento de destruição que ameaça o mundo em que falar de cura e reparação é uma urgência porque noutra lauda se desafia questiona e enfrenta o esquecimento para descobrir e activar os sentimentos latentes, percepcionar a materialidade das coisas, interrogar-se sobre o processo de realização das obras e o corpo, omnipresenças nos quilómetros que se percorrem a olhar para as paredes e para o chão e para o tecto dos cubos brancos onde a obra de arte é filtrada por coleccionadores, instituições públicas e particulares, feiras de arte. Escreve-se, muito se escreve sobre a obra em meios de comunicação social, generalistas ou especializados, muitos deles suportados pelos seus circuitos comerciais. Uma massa flutuante de informação que acaba fixada na História(s) de Arte que desse modo a certificam. Nesses trânsitos procura-se ocultar que na arte a História e a crítica valem dinheiro. Está-se bem perto dos métodos de funcionamento do sistema financeiro que é o que realmente interessa porque pela primeira vez na história, na longa perspectiva da história, nesse nosso tempo pós-moderno, chegámos ao que antes era impossível conceber: a de uma arte sem significação social. É a danação do nosso tempo em que vivemos como o sujeito da canção Ces Gens-Là: “on ne s’en vas pas e il faut que je rentre chez moi”. E reentramos no mundo das artes a percorrer quilómetros de paredes, chão e tectos dos cubos brancos onde se plantam obras classificadas como arte nas múltiplas variantes do populismo estético e da ausência de profundidade que é o traço fundamental do pós-modernismo (Francis Jameson), na fusão obscena entre estética e realidade (Marcuse) em que se pode encontrar o padrão, de novo se recorre a Jameson, nos Sapatos com Pó de Diamante de Warhol a fulgir a sua inanidade, a sua vulgaridade que ribomba com intensidade nas redes de comunicação social e nas falácias estéticas que conseguem ocultar a significação, a beleza, o juízo político das Botas Camponesas de Van Gogh. É o drama da criação contemporânea, seja lá o que isso for, em que tudo se transforma em mercadoria.

Mas esse passeio pelas exposições no ano de 2017 começou bem com o fecho de três exposições inauguradas no ano anterior. As duas de Pedro Chorão, organizadas por José Luís Porfírio, pintura Corpo a Corpo, no Torreão Nascente da Cordoaria, desenho A Torto e a Direito, na Fundação Carmona e Costa e a de José Escada, Não Evoluo, Viajo na Fundação Gulbenkian, organizada por Rita Fabiana, para acabar em grande esplendor em Serralves com Jorge Pinheiro: D’Après Fibonacci e as coisas lá fora.

El-rei 1974

IEl-Rei V (Olhando um Quadro de Jorge Pinheiro – o da MetaLinguagem), Jorge Pinheiro, 1974

Jorge Pinheiro é um dos mais relevantes artistas da história de arte portuguesa. Nessa exposição de oitenta obras de pintura, escultura e desenho, abstratizantes ou figurativas, é determinante o estudo que o artista dedicou às sequências matemáticas de Fibonacci, estabelecidas no século XIII, que esclarecem a regra de ouro nas artes e nunca perdeu actualidade. Tem aplicações na análise de mercados financeiros, na ciência da computação, na teoria dos jogos, em muitas outras ciências. O fascínio que exerce e está bem presente em toda a extensa obra de Jorge Pinheiro é o do rigor do pensamento matemático, de como a matemática ensina a pensar e de como esse pensamento se transpõe para um sólido pensamento estético e uma não menos sólida e fascinante prática artística.

Esta exposição de Jorge Pinheiro é uma oportunidade de ver a grande arte, em plano igual à da selecção de obras do Museu do Vaticano que pôde ser vista no Museu Nacional de Arte Antiga com obras notáveis dos primitivos italianos Taddeo di Bartolo, Sano di Pietro, Fra Angelico, e de grandes mestres do Renascimento e do Barroco, Rafael, Pinturichio, Salviati, Pietro da Cortona, Barocci, em que a Virgem Maria é o centro da temática.

São exposições que marcam o ano de 2017, onde também é de assinalar a de José Almada Negreiros- Uma Maneira de Ser Moderno, comissariada por Ana Vasconcelos e Mariana Pinto dos Santos, com um trabalho a sublinhar sobre esse caso muito particular nas artes portuguesas e no contexto do modernismo, que tinha na altura o centro irradiante em Paris, de um Almada, autodidacta, artista multidiversificado, que cunha toda a sua obra com o selo de uma modernidade contraditória, híbrida, complexa.

Almada, com uma energia criativa invulgar presente em toda a sua obra de poeta, ficcionista, conferencista, ensaísta, desenhador, pintor, artista gráfico, muralista, ceramista, vitralista, cenógrafo, coreógrafo, bailarino, geómetra, onde o centro é ele em estado de performance narcisista.

No percorrer das outras exposições, com as questões já assinaladas, são  ana hathertyde referir a de Ana Hatherty e o Barroco, no Museu Gulbenkian, as de Sérgio Pombo, no Teatro da Politécnica e no Centro Cultural de Cascais e as várias de Valter Vinagre, em muitos lugares do país que o colocam num lugar central e de relevo na fotografia.

A finalizar este capítulo uma nota para o fecho da saga Miró quando faltam uns pormenores burocráticos e saber quanto se vai pagar à Cristhies, ficando, como é hábito, impunes os que armaram o imbróglio atropelando o quadro legal vigente. Há um efeito público no desfecho que não é desprezível, gerador de uma animação que de algum modo aplaina um olhar crítico. Curioso é confrontar esta apresentação pública com as muitas discussões a favor e contra ficar ou não ficar propriedade do Estado, sem que as obras fossem conhecidas ou só fossem conhecidas por um restritíssimo grupo de pessoas, na maioria sem especial conhecimento das artes. As 85 obras tinham sido compradas a granel pelo BPN. Eram um activo do banco sem qualquer preocupação que orientasse a sua selecção,o que está bem presente nesta exposição de Miró com obras de várias técnicas, temporalmente muito distantes, em que as conexões que se procurem estão dispersas. Há uma evidente irregularidade e errância entre elas, o que torna mais evidente o modo como o pintor com as suas formas abstractas se apropria dos automatismos introduzidos pelos surrealistas para os recuperar nas formas abstractas, como deriva das propostas sobre cor iniciadas com Cézanne e Matisse, o que é particularmente interessante e acaba por conferir outra relevância a esse acervo que não é particularmente notável no seu todo pelo que em causa estará a sua indivisibilidade, como publicitariamente se proclamou.

3. BALANÇO PUM!!!

O KLU KLUX KLAN POLITICAMENTE CORRECTO

Thérteèse Dreaming, Balthus

Thérèse Dreaming, Balthus, 1938

No mês de Dezembro, nova-iorquinos fizeram uma petição em que se exigia ao Metropolitan Museum of Art que retirasse das suas paredes o quadro de Balthus, Thérèse Dreaming.

Motivo de tal pretensão: as muitas acusações de assédio sexual que desabaram sobre várias personalidades norte-americanas na sequência da Marcha das Mulheres em Washington que apontavam, com razão, para Trump e as suas fanfarronadas em que envolvia o sexo feminino. É de passar por cima, mesmo dando-lhes razão mas sem esquecer que muitas dessas organizações de mulheres eram financiadas por um personagem não menos torpe, Georges Soros. O assédio e a violência sexual, a desigualdade, a discriminação, a misoginia em relação às mulheres deve ser veementemente condenada. Tem uma história longa que começa se quisermos encontrar uma data quando Adão e Eva foram expulsos do paraíso, continuou imparável até aos nossos dias, apesar dos muitas conquistas alcançadas pelas lutas das mulheres e dos homens, uma luta que se inscreve na luta mais geral contra uma sociedade dividida em classes e na exploração do homem pelo homem e que não se resolve nessas lutas ditas fracturantes que são, sublinhe-se, importantes e devem ser empreendidas sem desfalecimentos. Dando-lhes razão, há que lhes retirar razão quando denunciam o que consideram ser o voyeurismo romanticizado pelas artes, sobretudo intermediado por crianças ou adolescentes, que é o que denunciam no quadro de Balthus a que, se fizesse vencimento, se seguiria o rasuramento de todas as ninfetas, para lá da sua idade, descritas, pintadas, fotografadas, filmadas, queimando na fúria dessas fogueiras inquisitoriais romances, poemas, pinturas, filmes, músicas que fariam um vazio devastador na história das artes. Quando, em França, esses novos guardiões da moral pública fazem uma manifestação à porta da Cinemateca com palavras de ordem e cartazes em que gritam “Se violar é uma arte, dêem a Polanski, todos os Césares”, estão a legitimar, se calhar sem disso se aperceberem, a destruição dos Budas no Afeganistão pelos dijahistas. Polanski deve ser condenado por ter violado uma adolescente de treze anos? Deve ser condenado sem remissão, mas essa condenação não pode nem deve atirar para o index os seus filmes. Por esse caminho vamos rasgar os poemas de Dante a Beatriz? Ou Alice no País das Maravilhas porque Lewis Carroll do que gostava mesmo era de desenhar e fotografar lolitas nuas e seminuas? Ou os filmes de Woody Allen com referências explícitas às suas histórias reais com Soon Yi uma adolescente, sua enteada via Mia Farrow? Vamos submeter a juízos morais e criminais as obras de poetas, pintores, romancistas, cineastas, músicos, ostracizando a sua arte porque infringem códigos morais, como Oscar Wilde condenado a dois anos de prisão, com trabalhos forçados, por cometer actos imorais com diversos rapazes? Ou Crivelli, pintor de magníficas virgens julgado e condenado por ter sequestrado e repetidamente abusado de uma mulher indefesa? Caravaggio, inúmeras vezes condenado como homem perigoso e violento. Villon por ser ladrão, boémio e bebâdo, Rimbaud e Verlaine pelos seus escândalos amorosos, Céline anti-semita e misógino, colaborador destacado do governo de Vichy, relator de listas de resistentes franceses, judeus e não judeus, que enviava para os campos de concentração nazi. Schubert por escrever magníficos lieds que trocava por engates de momento. Os filmes do realizador francês Brisseau condenado a prisão por assédio sexual? Deixamos de ouvir Mahler, dirigido por Otto Klemperer que é de uma clareza arquitectural não mais alcançada porque tinha comportamentos sexuais incontrolados que alternava com mergulhos ultra puritanos? Os exemplos multiplicam-se e esvaziariam as artes tornando-as num deserto a engrossar um index interminável, dependente de códigos, morais, históricos e sociais com a agravante de serem variáveis com as épocas. Essa gente não percebe nem nunca perceberá porque devassos como Fillippo Lippi ou Carlo Gesualdo são capazes de pintar figuras bíblicas com a maior aura piedosa e virginal ou escrever Tenebrae ou Sabbato Sancto com um sentimento religioso e metafísico que muitos bons e politicamente correctos cristãos nunca alcançaram.

São um impulso que tem erupções recorrentes ao longo da história. Recorde-se o Concílio de Trento em que se chegou a propor acabar com a música sacra, só o bom senso de Palestrina evitou semelhante brutalismo, ou recobrir os frescos de Michelangelo na Capela Sistina de um azul celeste contínuo que faria as delícias de Yves Klein, por causa da extrema sensualidade dos episódios retratados

De lembrar que no auge da Guerra Fria Cultural, em que a CIA empenhou biliões de dólares, no primeiro congresso de curadores norte-americanos, esse baixo clero contemporâneo que comprava arte para as grandes corporações financeiras e do complexo industrial-militar, proclamou urbi et orbi que só iriam adquirir obras de arte que não tivessem qualquer relação com política, religião, sexo. Faziam-no em nome da liberdade artística, da arte pela arte, atirando para o caixote de lixo séculos de inquietações estéticas e artísticas. Faziam-no sabendo do poder de compra que estava à sua disposição e que comandaria a liberdade artística entregue farisaica e falsamente aos ditames do mercado sustentado por retóricas estéticas em que ninguém acredita. O seu desejo final era impor um campo de concentração terrestre onde se cercariam e se possível se atirariam para as câmaras de gás as lutas de classes para triunfo do fim da história enfeitada com uma arte elegantemente congelada limpa de sexo, política e religião, para alegria do olhar cego e estúpido dos viajantes por essas falácias, amplamente difundidas por uma comunicação social mercenária. Olhar cego e estúpido que não consegue ver as artes incómodas de todos os tempos produzidas por génios como Picasso, Erza Pound, Henry Miller, Wagner e tantos outros a que colariam os emblemas das “monstruosidades” das suas vidas numa fúria abominável de purificação, para os ocultar soterrando-os debaixo das virtudes dos piedosos e insuportáveis versos de Claudel que sequestrou até ao fim da vida a irmã, a escultora Camille Claudel, ela sim uma inspirada artista, num hospital psiquiátrico por condenar a sua livre vida sexual.

O que estamos a assistir é uma sequência, por assim dizer natural, desse paradigma da lógica cultural do pós-modernismo na lógica do capitalismo final que faz das artes mercadorias submetidas aos valores do mercado, situando-as num nicho do mercado dos bens de luxo em que a arte, as artes se integram com a frenética urgência de produzir novas linhas de produtos inconsequentes, subtraídos de qualquer inovação ou experimentação estética que não sejam pasto para a moda e as estruturas do star-system. Um mercado concordante com a imagem política da época que estamos a viver e nos querem impor bem retratada no filme de João César Monteiro, A Comédia de Deus, na cena em que é extraído do ventre do protagonista, entrapado numa cama de hospital, um enorme falo que vai ser pousado diante de uma fotografia de Georges W. Bush, o führer do império que se considera excepcional e quer policiar o mundo. Imagem política premonitória que o realizador completa em Le Bassin de John Wayne com a frase arquétipica: “hoje os novos fascistas, apresentam-se como democratas” que é o que são essas virtuosas congregações, novas polícias de costumes que se propõem acrisolar o mundo, castrando-o para triunfo do fim da história, do fim da política, do fim da ideologia.

Estamos a viver um tempo de niilismo democrático e a arte, as artes devem ser uma trincheira contra o ghetto em que as querem encurralar tornando-a uma inutilidade num território neutro de um salão de festas divertido, inócuo, moralista ainda que controladamente extravagante, noticiado abundantemente na comunicação social dita de referência e nas revistas da moda dos vários canais em que se consomem os dias.

A arte, as artes são a luta constante que nos faz interrogar a vida, a sociedade. A arte, as artes são parte activa da luta política diária em participam sem se deixarem colonizar pela política e sem submeterem ao simplismo de censuras que atiram as obras de arte para o deserto por via da vida pessoal dos artistas que não é nem tem que ser um modelo de virtudes. Contra a actual ofensiva moralista reclama-se a clarividência de não se estabelecer uma relação directa e imediata entre a vida como foi vivida pelos artistas e as suas obras, no que pode mesmo ser uma contradição insanável.

(publicado em https://www.abrilabril.pt/ )

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Artes, Cultura, Geral, museus, Panteão, Património Monumental, Web Summitt

A Degustação das Artes e da Cultura

O falazar que o jantar no Panteão originou tapa a questão central de a cultura ter deixado de ser um bem para se converter num produto, numa mercadoria a que se exige rentabilidade.

Selfie de freiras

 

O jantar dos Founders Summit, os principais fundadores de empresas que estiveram na Web Summit e outros seus convidados de topo, no Panteão Nacional levantou um vendaval de indignações que tem muito que se lhe diga. Ao ler as listagens das dez melhores ideias, as 67 frases mais marcantes e o mais que se plantou na embasbacada comunicação social atropelada por tanta tecnologia, mais as ilustrativas entrevistas aos empreendedores triunfantes, as premonições 360 de gente como Al Gore, Margrathe Vestager, Bruno de Carvalho ou François Hollande, o que mais espanta é, naquela feira de app’s tão imaginativas, não aparecer uma startup a apresentar uma app para facilitar a interacção entre equipamentos culturais  o mundo empresarial que se lustra com eventos em ambientes históricos e  os famosos ávidos por ascenderem aos patamares da cultura  a que seriam elevados por uma rave na Torre de Belém decorada pela Joana Vasconcelos. Uma app que facilitasse e desse dimensão internacional a jantares e festas no Panteão, nos Jerónimos, no Convento de Cristo, etc., transportados pelos carros voadores da Uber. A starup estava condenada ao sucesso, acabavam-se as discussões. A ementa Barreto Xavier para uso do património cultural valorizava-se, os preços de saldo aí inscritos subiriam em flecha dado o aumento da procura. Na tabela de preços incluir-se-ia um anexo com as custas das selfies pessoais e grupais, recortadas em fundos monumentais. Paddy Grosgave snifaria a variante digitalizada dessa cocaína cultural, um must que poderia utilizar para valorizar o negócio das praças de jorna da Web Summit.

O falazar que o jantar no Panteão originou tapa a questão central de a cultura ter deixado de ser um bem para se converter num produto, numa mercadoria a que se exige rentabilidade. Progressivamente tem-se desmantelado o modelo de investimento público no património cultural, museus e monumentos. É a disneyficação da cultura que segue as estratégias culturais em prática nos EUA em que a cultura foi e é desde sempre um meio usado para lavar atentados ambientais, crimes fiscais, especulações financeiras, fugas para offshores, duplicidades éticas e, claro, a exploração do trabalho com o adicional de se obterem chorudos benefícios fiscais,

Os exemplos na Europa multiplicam-se apesar e mesmo quando há umas décadas se conseguiu contrariar a intenção de alguns países da CEE de quererem submeter as actividades culturais e artísticas aos ditames da Organização Mundial do Comércio fazendo equivaler livros, concertos ou esculturas a batatas, tupperwares, atacadores para sapatos com todas as consequências a montante e a jusante. Em síntese, queriam atirar  a cultura e a criação cultural para a fogueira unidimensional do mercado. O que não entrou pela porta principal entra pela janela. Não há almoços grátis, como propugnou e popularizou o expoente do neoliberalismo Milton Friedman. Com o desinvestimento público na cultura e no património cultural as estratégias de sobrevivência multiplicaram-se e as questões éticas colocadas pela progressiva influência dos patrocinadores nas decisões das direcções dos museus e monumentos são uma realidade que têm sido objecto de acesas discussões.

Hoje vulgarizaram-se as lojas e restaurantes dos museus onde há uma oferta gastronómica variada, a venda de objectos mais ou menos chiques, é preciso alcançar todas as bolsas, adquirir os catálogos dos seus conteúdos sendo-se poupado à chatice de o visitar ou sequer saber o que por lá é exibido. Paralelamente promovem-se visitas desenfreadas em que é permitido às hordas de transeuntes tirarem fotografias colocando em perigo objectos expostos, os casos de danos graves sucedem-se em todo o mundo. Quase se incentiva a praga da selfies em que se abraçam estátuas milenárias, se ocultam pinturas colocando-as em risco. Deixaram de ser objectos de contemplação e usufruto cultural para se equivalerem a manequins numa montra.

Os führers da moda, da fashion life tomam de assalto o património cultural associando-os às suas marcas. Um exemplo paradigmático é Itália, com um legado de grande dimensão em risco a exigir intervenções urgentes e os governos, o de Berlusconi na linha da frente, a cortarem drasticamente os orçamentos da cultura. Solução? Vendem-se direitos de patrocínio na restauração de monumentos como a Fonte Trevi à Fendi, o Coliseu de Roma à Tod’s, Pompeia à Prada, a Torre de Pisa à Gucci, associando os logotipos das marcas aos monumentos que apadrinham. Em França também está em curso, desde 1984, um vasto programa de privatização de património edificado, iniciado por Jack Lang esse feérico ministro da cultura que proclamava “ser necessária imaginação para os reinventar”. Na Europa esses processos cavalgam o tempo. Por cá, mais modestamente, o programa Revive recorre ao empreendedorismo turístico com promessas de restaurar o património edificado e lhe dar acesso público, desde que, evidentemente, não incomode os utentes que pagam para dormir e vaguear por onde dormiu e vagueou a extinta nobreza pelo que se deve preservar o sossego desses esplêndidos momentos de ócio, pagos e bem pagos aos empreendedores que em poucos anos amortizam os investimentos feitos à conta do valor histórico desses lugares, Vamos ver como correrá essa coexistência.

O grande problema da imaginação para reinventar os monumentos é se as operações imobiliárias, que necessariamente lhes estão associadas, garantem e como garantem as suas memórias originais, ou se essas memórias serão e como serão sacrificadas à sua reabilitação. Nos processos em curso por essa Europa fora, nada está garantido e muito do que já foi feito só provoca as máximas apreensões.

Tudo isto se enquadra no estado actual da cultura e das artes.  Está em linha com as exibições de arte contemporânea em que as marcas de artigos da moda e luxo se associam às vernissages sublinhado o seu carácter mundano com desfiles de moda ou assinalando-as como fez a Hermès na inauguração de Buren em Paris com lenços de seda desenhados pelo artista, a Louis Vuitton com sacos monografados de Murakami na abertura de uma sua exposição em Los Angeles. Exemplos não faltam nessa lógica ostentatória em que se associa a moda à arte contemporânea, em que o mundo dos famosos desfila destilando fragâncias, joias e os últimos modelos de vestuário. São menos as notícias sobre as exposições e os sucessos culturais que as que registam as presenças do star-system, da política aos grandes empresários, das vedetas televisivas às do desporto, do cinema, da música e da arquitectura, dos artistas visuais ao baixo clero da crítica e curadoria que os promove e os chefs que prepararam as degustações daquele evento ou esperam ser convidados para o próximo.

É o estado geral das artes e da cultura contemporâneas em que a dominante é a mercantilização todo o terreno vendida em embrulhos espectaculares e sensacionalistas. No horizonte já nem sequer se vislumbra alguma Margarida à beira desta estrada que Fausto corre em maratona destravada, vendida a alma ao Diabo para ter visibilidade e arrebanhar mais-valias.

(publicado em https://www.abrilabril.pt )

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Artes, Cultura, Fernanda Botelho, Geral, Guia Eventos Setúbal, Literatura, Livros

O Esplendor da Escrita

FBotelho

Fernanda Botelho, uma das escritoras mais originais da língua portuguesa, tem vivido no limbo em que navegam muitos outros vitimados por políticas editoriais não alheias a uma crise universal, não só económica mas também de ideias, mais agravada num país periférico como o nosso com frágil rede de leitura e parco consumo do livro. Causa alguma estranheza a quantidade de títulos que se publicam, com tiragens reduzidas se comparadas com algumas décadas anteriores, bem como a anorexia de muita dessa livralhada que enche as prateleiras das livrarias. Há sempre surpresas, excelentes surpresas, tanto de novos autores como de recuperação de outros que andavam esquecidos. É o caso de Esta Noite Sonhei com Brueghel.

Um romance em que a protagonista, Luiza recorre à autobiografia da autora para fazer o seu retrato pessoal inscrevendo-o numa fotografia que é o do país nesse tempo. Um labirinto angustiante, à beira de um abismo desesperado em que os quadros de Brueghel, com que Luiza sonhou uma noite, funcionam enquanto fios condutores.

“Comecei-o há doze anos em Bruxelas”, diz ao amante antes de ele a deixar em casa, numa rua de Lisboa, anunciando-lhe que talvez mostre ao marido esse manuscrito onde todas as personagens dessa vida que é a dela têm o nome real. “Não são personagens, conheço-as. Mas são personagens, sim senhor! São e não são. Mas, no manuscrito, parecem personagens. Percebes?”

Esta Noite Sonhei com Brueguel é uma fascinante teia de escrita, de escrita sobre a escrita, em que Luiza/Fernanda se procura a si-própria com a ferocidade de um prazer salutarmente irónico que dispara sem contemplações sobre si, sobre os parceiros de viagem que se encontram e desencontram nos universos que percorrem e sobre nós, os seus leitores. Uma sofisticada e complexa rede  num exercício de autocrítica quase despojado de emoções.

Um romance fascinante em que o evidente prazer da escrita se transmite sem fissuras para o prazer da leitura.  Esta Noite Sonhei com Brueghel, o sétimo romance de Fernanda Botelho, é o primeiro da anunciada reedição da sua obra completa, resgatando-a a imperdoável esquecimento e ao desconhecimento dos novos leitores para quem será uma luminosa revelação. Para todos, uma leitura sem desbaratos.

 

Esta Noite Sonhei com Brueghel

Fernanda Botelho

Abysmo

Prefácio Paula Mourão

Design e Logotipo convidado Maria João Carvalho

Revisão Maria José Sousa

Edição Julho 2017

268 páginas

(publicado no Guia Eventos Setúbal;Novembro/Dezembro 2017)

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Artes, Cultura, Geral, Revolução de outubro

As Artes e a Revolução de Outubro

TRIBUNA LENINE Ilia Chastnik e El Lissitsky

TRIBUNA PARA LENINE, El Lissitzky e Ilia Dhashnik 

 

 

A Revolução de Outubro influencia decisivamente as artes. É um material vivo impregnado de espírito social inovador, um vendaval de esperança para todos os que durante séculos foram oprimidos e explorados. Nos anos da Revolução, em condições políticas e económicas duríssimas, uma guerra civil com a participação activa dos países ocidentais e a penúria imposta pela guerra e por um herdado aparelho produtivo esclerosado que era urgente transformar, o poder soviético constrói um regime que transforma radicalmente as relações de produção e de propriedade de que resultará um vigoroso desenvolvimento das forças produtivas. Outros dos gravíssimos problemas que a Revolução de Outubro enfrenta é de uma população esmagadoramente analfabeta, um combate que ocupou a primeira linha da frente cultural do jovem poder soviético que, num curto prazo histórico, o resolve fazendo aceder à educação milhões de pessoas.

A arte, as artes responderam aos novos tempos históricos com um dinamismo sem precedentes dando uma contribuição decisiva para o poderoso revolucionamento cultural que a Revolução também foi.

As vanguardas artísticas, com todo o seu potencial criativo inovador, colaboraram e coincidiram com a vanguarda política, mantendo a sua autonomia relativa, sem se deixarem colonizar pela política, mas fazendo dela parte activa da sua criação. É uma síntese nunca antes vista nem nunca antes experimentada. Em simultâneo, as fronteiras tipológicas entre as artes foram abolidas, os mesmos artistas trabalham em várias áreas e em várias frentes. A arte liga-se estreitamente à vida social nos seus múltiplos e complexos aspectos. Contribui activa e conscientemente para a construção de um novo modo de vida, para a educação e instrução artística e ideológica das massas populares, opondo-se à cultura de massas burguesa e às suas propostas de consumo, fachada de uma falsa democratização da arte. Aqueles anos de Revolução são o caldo de cultura em que se tempera a democratização da cultura e das artes que catalisam uma extraordinária efervescência artística. É um fenómeno radicalmente novo e complexo, em que a ética social revolucionária, por opção e decisão dos artistas, invade e transforma criativamente as propostas estéticas. Só assim se compreende como os debates, por vezes ferozes, entre as diversas vanguardas não impedem que continuem empenhadamente a colocar a sua criatividade ao serviço da Revolução, a terem um contacto efectivo às massas populares.

A arte de propaganda revolucionária, a agit-prop, é o combustível que faz mover todas artes. É o principal traço que atravessa toda a arte soviética nesses tempos no que foi um salto qualitativo na história mundial das artes e da cultura. Em que a cultura era uma presença viva, inconformada, sempre inovadora, nos antípodas das estradas percorridas pelas culturas ocidentais que desaguam numa esterilidade inquietante claramente sintetizada por Blanchot:«secretamente dramático é saber se a cultura pode alcançar um valor último ou se não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege, dissimulando-o».

Hoje temos distância histórica para melhor estudar e analisar esse processo de politização das artes que está na raiz de um debate actual do pensamento estético e das práticas e sistemas artísticos que está longe de se ter esgotado, como não se esgotou a urgência de compreender e avaliar o carácter profundamente novo da primeira tentativa histórica de construir uma sociedade que tem por horizonte o socialismo e o comunismo.

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Berardo – As Tranquibérnias do Amor à Arte – 4

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Uma gigantesca e luzidia vitrina para expor o amor à arte

Os lances, com vários protagonistas, da colecção Berardo é um exemplar romance de cordel desse universo. O bater da porta de Capelo deu a oportunidade ao comendador de ir recorrendo a novos conselheiros que se acotovelavam nos corredores por onde passeava a sua então recheada carteira de afortunado especulador. Criava-se a ilusão que se estava a trabalhar tendo por horizonte um museu internacional de arte moderna e contemporânea quando na realidade o que se fazia era atulhar o armazém do acervo de um coleccionador que a ia constituindo em função das oportunidades do mercado e não com um horizonte definido por uma planificação, como é exigível a um museu. Isto, onde se diluiu a coerência inicial da colecção, não belisca a sua importância no seu carácter internacional de arte moderna e contemporânea, sem paralelo em Portugal, apesar das primeiras décadas do século XX serem muitíssimo lacunares, o que até é compreensível dados os valores de mercado, mas não lhe confere um apregoado estatuto que só tem um principal interessado, o comendador Berardo. Disso se fez valer quando o mercado se recompôs e voltou a inflacionar, a capacidade de aquisição se reduziu, a valorização começou a ser mais lenta. Precisava de uma montra, uma boa montra para a sua colecção, onde a colecção fosse valorizada publicamente. Berardo começou a apontar alto escudado no interesse da colecção, mas no fundo os seus objectivos eram em tudo semelhantes aos objectivos de marketing dos megaconcertos do Parque da Bela Vista, montra promocional do mercado discográfico. Só que isto das artes faz vibrar as cordas da alma com outra sofisticação.

A negociação para a colocação da colecção Berardo no Centro Cultural de Belém estava favorável e mediaticamente condicionada para o lado do comendador. O Portugal lustrado tremia de pavor com as ameaças do comendador em colocar a colecção no estrangeiro. A ministra da Cultura em funções, Isabel Pires de Lima, desconfiava que essas propostas eram fogo de artificio do comendador para impor a sua vontade. Ainda recentemente reafirmou que “estava totalmente tranquila, que ela ficaria em Portugal”, ao contrário do primeiro-ministro José Sócrates, assessorado por Alexandre Melo que segurava o telefone para a verruma da voz de Berardo contar ao nosso primeiro os seus sonhos de mil e uma noites sem verão nos intervalos das noites de verão ocupadas na colecta de maravedis no sobe e desce bolsista. Na comunicação social retiniam os alarmes referindo as propostas para instalação da colecção no estrangeiro que enchiam a caixa de correio do comendador. Por mais que vasculhassem não encontravam agulha no palheiro. Por mais que fossem referidas as tais propostas concretas nenhuma foi de facto descoberta. Só intenções, mas de intenções, boas e más, está o inferno cheio. Prevaleceu a vontade de Sócrates sobre as dúvidas e as questões que Pires de Lima, a saloia, a estúpida, Berardo dixit, colocava no caminho imperial de ocupação total dos espaços exposicionais do CCB e mais umas quantas exigências que deram ao Museu Colecção Berardo um lugar de excepcionalidade no panorama nacional. Com o andar da carruagem muita gente se chegava à frente para ocupar um lugar na mesa daquele festim. Entre os variegados episódios registe-se o interpretado por Melo a bater tambores em vários jornais, rádios e televisões fazendo soar que, pelo seu passado de colaborador do comendador, seria natural vir a ocupar lugar de relevo na futura Fundação. Não percebia que no pequeno-almoço de Berardo havia muitos melos, pelo que lhe era mais útil ter um melo telefonista de serviço no gabinete do primeiro-ministro que dois melos pousados noutras cadeiras.

Instalada a colecção, Berardo não contente com as condições leoninas alcançadas, faz novas exigências à administração do CCB, ao que parece completamente marginalizada nas negociações, até Mega Ferreira ficar tão encostado à parede que se demitiu de presidente do Conselho de Fundadores da Fundação de Arte Moderna e Contemporânea-Colecção Berardo (FAMC). Sempre rápido Berardo disparou no seu estilo habitual: se ele não está satisfeito, que arranje outro lugar para trabalhar.

Berardo tinha o mundo a seus pés por via de um protocolo em que tinha ganho tudo e mais alguma coisa. Ocupava todo o espaço do CCB que ficou a suportar os custos logísticos e de manutenção da colecção. Ficou com um museu aberto todos os dias de semana e com entradas gratuitas, situação só agora alterada com o novo protocolo, o que o empurrou para lugar cimeiro entre os museus mais visitados do país e mesmo da Europa. O comendador, cansado de negociar com o Estado, bem pode agitar reiteradamente essa bandeira. Nessas áreas não há controle antidoping! O doping do Museu Colecção Berardo em relação aos museus de cá e da Europa era flagrante, nem eram precisas análises, a camisola amarela estava garantida.

Cansado de negociar com o Estado”, mas sempre a receber favores e largas benesses. Por via do acordo celebrado em abril de 2006, entre 2007-2015 recebeu apoios financeiros de 41,4 milhões de euros do Fundo de Fomento Cultural, verba muitíssimo superior à concedida a qualquer outra entidade e desproporcionada se comparada às distribuídas aos museus nacionais.

Entre esses apoios um deve ser sublinhado. Ficou estipulado que, para enriquecer e valorizar a colecção, todos os anos o Estado contribuía com 500 mil euros para aquisições de obras de arte e igual verba seria entregue pelo comendador. Por ano, um milhão de euros para ir às compras, coisa com que nenhum museu nacional sequer sonha. As compras eram decididas pela FMAC, Berardo presidente vitalício com maioria na administração. Gabriela Canavilhas, na altura ministra, colocou reticências à política de aquisições da FAMC. Decidiu, e bem, perceber como eram feitas. Pelos Relatórios e Contas ficou-se a saber como muitos dos milhões do Estado foram parar aos bolsos de Berardo porque eram aplicados a comprar obras que o comendador ainda tinha lá por casa. Isto acontecia em paralelo com outra finura bem à moda de Berardo que, em vez de entrar com dinheiro líquido, «cumpria» essa sua obrigação contratual em géneros, entregando mais umas obras que estavam lá por casa. Ficou-se sempre por saber por quanto Berardo as tinha adquirido e por quanto as vendeu para a sua própria colecção. Na prática, quanto é que o comendador ao longo desses anos meteu directa e indirectamente ao bolso. O argumento avançado pelos membros da direcção da Fundação foi o do superior interesse artístico das obras. Um argumento patético porque tenham ou não tenham interesse artístico, seja superior ou inferior, o que está em causa é a lisura do processo. A avaliação e a decisão do superior interesse artístico eram feitas por quem estava comprometido com os interesses do comendador. Uma conversa da treta em que só é enganado quem quer ser enganado e não quer perder lugar na corte Berardo. A arte tem costas largas para aguentar essas negociatas de uma flagrante falta de ética ainda e mesmo que tudo seja legal. De obras com superior interesse artístico está este mundo e arredores cheio! Quando a farfalha foi conhecida e Canavilhas se demarcou, Berardo berrou aos quatro ventos, com a grosseria que o amor à arte não desgasta, que ela era mentirosa. Isto acontece quando o comendador, ameaçado de falência pelas brutais dívidas contraídas na banca para especular na bolsa, já tinha dado como garantia a colecção, espadeirava em todas as direcções para distrair a malta. Fala em sacos azuis do CCB, desmente ruidosamente a ministra e a Fundação do Centro Cultural de Belém esgoelando, entre alarves gargalhadas, que à Fundação Berardo não tinha chegado dinheiro nenhum e que “se eles pagaram, onde é que está o dinheiro, levaram para casa? (…) à nossa conta não chegou. Devia ter ido parar à conta do CCB… do saco azul”. Avança a ideia de que duas Fundações no mesmo local não fazem sentido. Quer dizer não lhe basta ter-se apropriado de uma área substancial do CCB. Quer abocanhá-lo por inteiro e tem apaniguados certos no universo das artes, cegos pelo superior interesse artístico que transforma o combustível que move o comendador, a especulação, num néctar dos deuses mesmo quando se vê à vista desarmada que a exposição da colecção no CCB é um poderoso estimulante para a sua valorização. A colecção avaliada em 2006, pela Christie’s em 316 milhões de euros hoje deve valer, no mínimo,400 milhões de euros. Uma valorização de quase 30% em dez anos. Nada mau para uma colecção em que 3/4 do seu valor está concentrado em 10% das suas obras.

Um folhetim sem fim à vista

Muito há que analisar sobre estes dez anos de exposição e exposições temporárias mesmo dando de barato uma recente graxa nos sapatos do comendador com a exposição “O Gosto do Coleccionador” que decidiu (ele? quem por ele?) escolher umas quantas obras de arte depois de ter amado loucamente todas como tinha dito a Ana Sousa Dias, no programa Por Outro Lado, quando inquirido sobre as que mais prezava: “Todas. É como os filhos, você prefere algum dos seus filhos?”. Agora armado em Saturno de fancaria, devora uns quantos filhos por achar necessário mostrar que afinal tinha algum gosto. Há que reconhecer que Berardo é um espertalhão com espertalhices sempre ao virar de qualquer esquina.

Há nebulosas que se devem esclarecer em relação à colecção e que deveriam ter sido esclarecidas antes da renovação do protocolo. No anexo ao protocolo listam-se 862 peças o que, segundo algumas fontes, deve ser corrigido porque há séries fotográficas que não são inventariadas como uma unidade, mas foram contabilizadas individualmente. É uma questão de rigor que reduz as 268 aquisições feitas por Joe Berardo a 152 obras, o que talvez tenha a ver com o método de compra já referido.

O interesse da colecção, apesar de todas as lacunas e insuficiências que se lhe possam apontar, é uma inegável mais valia. O que não é aceitável, é mesmo insuportável, é o Estado não defender o interesse público não acautelando o que deve acautelar e ir a reboque de Berardo. No contexto em que foi negociado o actual protocolo era uma ocasião excelente para clarificar não só situações anteriores, mas as actuais derivadas das aventuras financeiras especulativas do comendador. Que Berardo seja um risco sistémico para a banca é uma coisa. Que se transforme, por laxismo do governo, num risco sistémico para a FAMC e para a colecção é outra completamente diferente. Com algumas das normas protocoladas e com a execução da penhora, por mais que se negue, a confusão está instalada, um icebergue à deriva que, mais cedo ou mais tarde, colidirá com um qualquer Titanic. Devia ter sido prevenida. As cenas dos próximos capítulos, conhecendo-se e sabendo-se quem é Joe Berardo, anunciam-se escalafriantes.

 

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AGIT-PROP: O LUGAR GEOMÉTRICO DAS VANGUARDAS POLÍTICAS E ARTÍSTICAS

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A arte não é um espelho para reflectir o mundo,

é um martelo para o forjar

Maiakovski

No final do século xix e no príncipio do século xx, as lutas dos explorados e oprimidos, sobretudo da classe operária, intensificaram-se na Europa. A massa de proletários reorganizou-se depois de a Comuna de Paris, o primeiro e efémero governo operário da história da humanidade, ter sido brutalmente reprimida. O Manifesto Comunista, com a sua palavra de ordem Proletários de Todos os Países, Uni-vos!, tem um impacto que não mais perderá, ao sublinhar a centralidade da questão da propriedade privada e as críticas aos socialistas revisionistas que deslocam as lutas de classe para o território da democracia formal, mantendo a estrutura nuclear das relações de produção e de troca, submetendo-se ao poder burguês que pretendem reformar, e aos socialistas utópicos que, apesar de fazerem uma análise crítica da exploração do proletariado, se distanciam da luta política, o que inviabiliza a luta pela transformação da sociedade. Paralelamente, enfrentando uma agudização das lutas operárias, cada vez mais organizadas, os reaccionários capitães da indústria, escorados pelo capital, procuram esvaziá-las, ainda que timidamente e com enorme paternalismo, pondo em marcha políticas para melhorar as condições de vida dos assalariados. O ponto mais alto dessas políticas é a criação das cidades operárias, das vilas operárias, muito saudadas pelos socialistas revisionistas, apesar de Jules Siegfried, deputado e presidente da Câmara do Havre, autor da lei das habitações locais a preços acessíveis, proclamar: «Queremos fazer em simultâneo as pessoas felizes e bons conservadores; queremos combater ao mesmo tempo a miséria e os erros socialistas, queremos garantir a ordem, a moralidade, a moderação política e social? Façamos as cidades operárias!» Nesta declaração, todo um programa político que, em múltiplas variantes, é extensível a outras áreas de acção continua actual e é prática continuada dos partidos que pretendem contumazmente esvaziar a luta de classes, apagar as fronteiras ideológicas, manter o Estado ao serviço do capital. Hoje, adequando-a às exigências que as alterações históricas impõem, tem a sua expressão no TINA (There Is No Alternative), em linha com o Fim da História, o Fim da Ideologia, o Fim da Política, que a queda do Muro de Berlim permitiu e acentuou. Políticas que têm o objectivo de manter o domínio do capital sobre o trabalho, tornando a exploração mais suportável, a miséria material e moral menos escandalosa.

Na altura, essa era a realidade que se impunha na maioria dos países da Europa, mas que não tinha viabilidade numa Rússia com um extenso mundo rural e uma jovem classe operária. Uma população brutalmente explorada e sem possibilidades de aceder ao mínimo essencial. Aí a evolução não era possível, só a revolução tornaria possível a melhoria das condições de vida. A Revolução de 1905 deu um primeiro passo, logo traído pelos socialistas revisionistas. A luta continuou, tornou-se imparável. As massas populares, conduzidas pelo Partido Bolchevique, dirigido por Lénine, triunfaram em 1917, na Revolução de Outubro. Uma formidável explosão popular que abalou o mundo. Os explorados e oprimidos durante séculos tomaram pela primeira vez o poder; não se limitando a assenhorear-se da máquina do Estado, destruíram-na, cumprindo a tese de Lénine, em O Estado e a Revolução, desenvolvendo as teses de Marx e Engels, denunciando os revisionistas: «a transição da sociedade capitalista, que se desenvolve em direcção ao comunismo, para a sociedade comunista, é impossível sem um “período de transição política”, e o Estado deste período só pode ser a ditadura revolucionária do proletariado».

A Revolução de Outubro, pondo em prática a ditadura revolucionária do proletariado, provocou um enorme entusiasmo nas vanguardas artísticas que, desde finais do século xix, agitavam o universo das artes e se debatiam entre as suas propostas radicais de depuração da forma, libertando-a de superficiais ornamentações, e uma sociedade que os olhava distanciadamente, sem nenhuma dignidade para lhes oferecer num contexto em que a situação social se agravava, o poder de compra dos trabalhadores se erodia, a proletarização da classe média se acelerava. As artes estavam confinadas aos seus espaços de fronteiras bem delimitadas, os artistas eram marginais tolerados que a lustravam. As vanguardas artísticas no Ocidente que colocavam em questão a alienação social, ética e visual das relações dos homens e dos objectos na sociedade burguesa, a contranatura da sua hierarquização, que no topo tinha, continua a ter, os objectos de luxo e os realizados pelos artistas enquanto objectos inúteis só acessíveis a uma minoria, estavam cercadas e confinadas a circuitos bem definidos. Registe-se que o que hoje é uma vulgaridade, o investimento em objectos de arte, como pinturas e esculturas, e de luxo aconteceu massivamente pela primeira vez em França, em 1924, curiosamente o ano em que foi publicado o Manifesto Surrealista, quando uma maioria parlamentar tinha chegado ao poder depois de propor o controlo dos movimentos de capitais, o que provocou um movimento de pânico e uma subida da inflação que levou os ricos a investirem nesses bens a par das já normais fugas de capitais e compra de divisas estrangeiras. A grande crise económica capitalista, com o afundamento de Wall Street, sucederia cinco anos depois. Até aí, comprar obras de arte, que são sempre um investimento, por maior que seja a paixão estética, não tinha essa característica, antecipando a actualidade, em que os objectos de arte são um nicho do mercado de objectos de luxo. Um investimento que se faz pela lógica do lucro, muitas vezes embrulhados em considerações estéticas em que ninguém acredita.

Na Rússia Soviética, nos anos da Revolução, em condições políticas e económicas duríssimas, uma guerra civil com a participação activa dos países ocidentais e a penúria imposta por um herdado aparelho produtivo esclerosado que era urgente transformar, a arte respondeu aos novos tempos históricos com um dinamismo social sem precedentes. Um movimento que se expandiu em todas as direcções e por todas as disciplinas artísticas.

A arte de propaganda revolucionária, a agit-prop, não foi um género particular, é o principal traço de toda a arte soviética nesses tempos de Revolução. As vanguardas artísticas, com todo o seu potencial criativo inovador, colaboram e coincidem com a vanguarda política, mantendo a sua autonomia relativa, sem se deixarem colonizar pela política mas fazendo dela uma parte activa da sua criação. É uma síntese nunca antes vista nem nunca antes experimentada. A Revolução influencia decisivamente as artes porque é um material vivo impregnado de um espírito social inovador. Em simultâneo, as fronteiras tipológicas entre as artes foram abolidas e os mesmos artistas trabalham em várias áreas. A arte liga-se estreitamente à vida social nos seus múltiplos e complexos aspectos. Contribui activa e conscientemente para a construção de um novo modo de vida e para a educação e instrução artística e ideológica das massas populares, opondo-se à cultura de massas burguesa e às suas propostas de consumo, fachada de uma falsa democratização da arte. São o caldo de cultura em que se tempera a democratização da cultura e das artes que catalisam uma extraordinária efervescência artística. É um fenómeno radicalmente novo e complexo, em que a ética social revolucionária é parte inteira das propostas estéticas. Só assim se compreende como os ferozes debates entre as diversas vanguardas estéticas que trabalham em prol da Revolução têm um contacto efectivo e eficaz com aqueles a quem se dirigem e que enfrentam multímodos problemas quotidianos num espaço geográfico territorialmente enorme. Só assim se percebe como o Quadrado Negro de Malevitch, que provoca enorme controvérsia nos meios artísticos, se populariza como mancha gráfica usada extensivamente por todo o território soviético para suporte de mensagens de propaganda, além de ser usado por outros artistas, como em Negro sobre Negro, de Rodtchenko. Quadrado Negro que se divulgou tanto que figurou na frente do carro funerário que transportou o caixão do pintor no que foi uma grande manifestação popular em 1935, em Leninegrado. Só assim se entende que no 1.o de Maio de 1926, em Leninegrado, os manifestantes transportem a maqueta do Monumento à III internacional, de Tatlin, com o mesmo fervor revolucionário com que em Kharkov se transportava, também num 1.o de Maio, um gigantone figurando o capitalismo construído por artistas e populares, ou o êxito dos comboios e dos barcos agit-prop, que partiam dos grandes centros urbanos, com pinturas, cartazes, manifestos, cinema, teatro, etc., para atravessar toda a Rússia com paragens nos lugares mais improváveis, levando a festa e a cultura da Revolução a todo o país, sem descurar as tradições artísticas locais dos percursos previamente organizados. Que tenha acontecido o primeiro espectáculo de som e luz em todo o mundo, O Assalto ao Palácio de Inverno, encenação de Evréinov, cenários de Annenkov, que foi também um grandioso teatro de massas, com milhares de espectadores e participantes. Um novo tipo de teatro iniciado pelo encenador Vinogradov-Mamont, director das Oficinas Teatrais do Exército Vermelho, outra novidade revolucionária, que esteve na origem de espectáculos memoráveis: A Caminho para a Comuna Mundial, Mardjanov, Almant, Chaldnecht, Luta e Vitória, Meyerhold, Vesnine, Popova, O Bloqueio da Rússia, Fomine, Radlov, Khodassievitch, que pretendiam suplantar o teatro tradicional e estão na origem de o teatro soviético, já noutro formato, se transformar num teatro supranacional.

No cinema, talvez pela sua juventude, o salto qualitativo na linguagem cinematográfica induzido pelos realizadores soviéticos transmudou-a completamente. Inicialmente, os cineastas soviéticos registavam o que era mais interessante e importante. Um cinema documental orientado pela palavra de ordem Todo o Poder aos Sovietes também cantado por Maiakovski […] A todos! / A todos! / A todos os que na frente, / estão cansados da guerra, / aos escravos / de todos os tipos, / na servidão / dos ricos / Todo o poder aos sovietes / A terra aos camponeses! / O mundo ao povo! / Pão aos que têm fome! (poema Vladimir Ilitch Lénine). As imagens traduziam a verdade dos acontecimentos, as imagens poéticas da Revolução. A montagem, a montagem narrativa, seguia os cânones de Holywood, de realizadores notáveis como Griffith, King Vidor, Chaplin. Esses primeiros anos a acompanhar a Revolução acabam por provocar uma revolução na arte cinematográfica que explode entre 1925-1930 com A Greve, Couraçado Potemkin, Outubro, de Eisenstein, A Mãe, O Fim de São Petersburgo, A Tempestade na Ásia, de Pudovkin, O Arsenal, A Terra, de Dovjenko, A Rússia de Nicolau II e de Tolstoi, de Ester Choub e o Cinema-Verdade de Dziga Vertov, O Homem da Câmara de Filmar, Três Canções para Lénine, O Entusiasmo. A montagem está na raiz do que fez mudar universalmente a linguagem cinematográfica. Duas cenas são exemplares dessa alteração: a do tiroteio na escadaria de Odessa no Couraçado Potemkin, os confrontos entre manifestantes grevistas e as forças repressivas czaristas em A Mãe. É esse novo género de montagem introduzido pelo cinema soviético, com destaque para Eisenstein, que tem sido analisado extensamente por muitos teóricos do cinema que o consideram o inventor da linguagem cinematográfica actual no que ela tem mais de específico. A montagem eisensteiniana é a ilustração da aplicação da dialéctica marxista: cada imagem só tem verdadeiro sentido em relação às imagens que a precedem e às que são subsequentes. Lembre-se a cena, no Couraçado Potemkin, do médico lançado ao mar a que sucede o grande plano do seu monóculo, que no momento da queda fica pendurado a balançar, metáfora da redução da sua autoridade anterior a uma marioneta. Vertov é outro exemplo da importância da montagem no que se poderia chamar jornalismo pela imagem. Destrói as lógicas narrativas sequenciais para fazer descobrir o sentido oculto das imagens captada. Escolhe e corta os planos para os opor uns aos outros, para confrontar os seus conteúdos, para em semelhanças e dissemelhanças complementares nos seus contrastes fazer «a decifração comunista do mundo» (Vertov), com uma novidade formal excepcional. Com o advento do sonoro, Tchapaev, dos irmãos Vassiliev, um grande êxito popular, é um excelente exemplo de como aprender com todos os seus antecessores e de como se assimilaram as possibilidades estéticas abertas pelo sonoro.

Todas as disciplinas artísticas são atravessadas pelo vento da Revolução. Respiram-no, e essa respiração é vital para a pulsão criadora de que ficam possuídas. A abolição das relações de propriedade abre as estradas para novas formas de arte que apontam para o futuro, recusando frontalmente tanto a estetização da política como a mundanização das artes, demonstrando de forma inequívoca como a arte de massas pode ser verdadeira arte, isto dito de forma linear, usando e aceitando uma terminologia vulgar. A grande escassez de materiais condicionou a produção de cartazes, monumentos, filmes. O papel era utilizado sobretudo em jornais, livros, cadernos. Isso não impediu que o cartaz com mensagens e palavras de ordem revolucionárias fosse bastante utilizado e tivesse uma expressão estética que, na maioria dos casos, usava técnicas figurativas, muito influenciadas pelas imagens cinematográficas. A fotomontagem vulgarizou-se com grande inventiva com El Lissitsky, os irmãos Stenberg, Kloutsis, Proussakov, e paralelamente com as ideias do construtivismo, que Naoumov usou com notável maestria. A escassez de papel está na base de uma nova forma de cartaz, as janelas ROSTA. Um trabalho gigantesco feito por «um grupo de pintores que, à mão, traduziam a luta revolucionária em manchas coloridas e palavras de ordem sonoras para a levarem a milhões de pessoas», como o sintetizou Maiakovski, um dos mais activos intervenientes nessa actividade, que se expandiu pelas principais cidades russas, sobretudo em Moscovo, São Petersburgo, Smolensk, Kiev, Vitebsk. Com uma linguagem pictural muito estilizada e de grande expressividade, as ROSTA eram uma variante dos jornais de parede e tiveram grande influência na feitura de cartazes.

A arte monumental deste período merece um estudo particular. Anote-se rapidamente a coexistência entre monumentos temporários e monumentos para perdurarem no tempo. A essa distinção não é alheia a já referida escassez de materiais, que condicionava as selecções. Logo em 1918, Lunatcharsky, Comissário no governo soviético para a Educação, propôs e fez aprovar um decreto sobre os Monumentos da República (12 de Abril de 1918) em que se determina o destino a dar aos monumentos czaristas e a organização de concursos públicos para projectos de monumentos que assinalem «as jornadas gloriosas da Revolução socialista na Rússia». Na sequência, em 2 de Agosto foi publicada e aprovada uma lista com «As Personalidades à memória das quais é previsto realizar monumentos em Moscovo e noutras cidades». São dezenas de revolucionários, filósofos, escritores, pintores, músicos, cientistas, etc., a quem se deveria erigir um monumento. A lista foi elaborada considerando o seu carácter progressista e papel histórico nas lutas sociais e na luta pela consciência social das massas. Era também um meio de colocar a Revolução Bolchevique na cultura universal como herdeira do progresso social da história da humanidade. Tinha um forte carácter internacionalista, era uma base para as diversas cidades elaborarem as suas encomendas. A par das outras obras de agit-prop, tinham frases de Marx, Tolstoi, Goethe, Ovídio, Danton. Embora a dominante fosse o monumento-retrato, fizeram-se propostas com soluções de moderna estatuária que ficaram para a posteridade. Muitos desses monumentos, por razões económicas, não passaram de projectos. Alguns foram construídos com materiais precários; de referir os que foram construídos com gelo, mesmo conhecendo a sua sazonalidade. Não se limitaram a glorificar pessoas, mas as lutas heróicas dos operários e camponeses, do Exército Vermelho. Nele se empenharam tanto escultores como arquitectos, pintores, artistas gráficos.

Todas essas realizações da arte soviética nesses anos heróicos da construção do socialismo resultam de um trabalho teórico e de um empenhamento sem precedentes na organização cultural e educativa. No III Congresso dos Sovietes, Lénine afirmou: «Antes, o génio do espírito humano trabalhava unicamente para que os bens da cultura e da técnica fossem aproveitados por uma minoria, enquanto os outros, a esmagadora maioria, era privada do essencial: da educação e do desenvolvimento. A partir de hoje toda e qualquer maravilha da técnica, cada conquista da arte, será uma herança de todos os povos e jamais algum espírito humano e o seu génio estarão ao lado da opressão, da exploração.» Foi esse o trabalho do Comissariado do Povo da Educação da URSS, que numa dezena de anos alfabetizou uma população de milhões maioritamente analfabetos e impulsionou uma nova cultura, em que se empenharam milhares de artistas e intelectuais que, por vezes com grandes e ásperos confrontos de ideias, lançaram as bases de uma vasta acção artística e cultural em apoio à Grande Revolução de Outubro que se dirigiu a toda uma população, às mais largas massas populares, no que foi um salto qualitativo na história mundial das artes e da cultura.

A cultura era uma presença viva, inconformada e sempre inovadora, nos antípodas das estradas percorridas actualmente pelas culturas ocidentais, no plural para sublinhar diferenças que realmente são cada vez mais secundárias, e que inquietam a intelligentsia, como Blanchot tão claramente sintetiza: «secretamente dramático é saber se a cultura pode alcançar um valor último ou se não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege, dissimulando-o».

A cultura e as artes, nos anos grandiosos da Revolução de Outubro, enunciaram e percorreram todos os caminhos que as forjam como poderosas ferramentas de transformação da vida. Nos nossos dias, as artes e a cultura vivem uma situação dramática resumida por Terry Eagleaton: «hoje em dia tanto a teoria cultural quanto a literária são bastardas […] pela primeira vez em dois séculos não há qualquer poeta, dramaturgo ou romancista britânico em condições de questionar os fundamentos do modo de vida ocidental». Não é só a literatura britânica, são todas as artes, é toda a cultura de uma cultura inculta. As excepções são raras num tempo em que, num aparente paradoxo, se investe consideravelmente na construção de museus, teatros, salas de concertos, em múltiplas instituições, na subvenção de espectáculos, sem que isso tenha expressão nas artes, que em nenhuma parte do mundo se aproximam, muito menos emergem, das realidades sociais. As artes e cultura, num tempo em que tudo se submete e sacrifica nos altares do economicismo, estão atiradas para uma incoerência caótica e insensata, apesar dos génios que em obras fragmentadas demonstram a sua genialidade, o que sublinha a tese de Burckhardt: «existem hoje grandes homens para coisas que não existem».

A arte e a cultura não estão condenadas à alienação. As artes na Revolução de Outubro, com a sua vertiginosa criatividade e combatividade, comprovam-no. É um processo irrepetível, mas o que foi possível poderá novamente sê-lo com formas completamente outras.

CV ContraCapa

BIBLIOGRAFIA

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Blanchot, Maurice, O Livro por Vir, Relógio d’Água, 1984.

Burckhardt, Jacob, Considérations sur l’Histoire Universelle, Allia, 2001.

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Lénine, V. I., Obras Escolhidas, Edições Avante!, 1992.

Maïakovski, Vers et proses, choisis, traduits, commentés par Elsa Triolet, Les Editeurs Français Réunis, 1963.

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Vários, Os Futuristas Russos (coordenação de Léon Robel, tradução de Emília geo Georgette), Editora Arcádia, 1971.

(PUBLICADO NO CADERNO VERMELHO Nº 25 / Setembro 2027)

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Artes, Bartolomeu Cid dos Santos, Geral

Em memória e louvor de Bartolomeu

ESFERAS&LABIRINTOS 8

                                                                                                                                         à Fernanda

Hoje Bartolomeu faria 86 anos. No próximo sábado, o último sábado do mês de Agosto, lá estaríamos na sua casa em Sintra a comemorá-los num almoço que ele e a Fernanda organizavam reunindo mais de cinquenta amigos e que, por vezes, coincida com o seu aniversário. Um alegre e estimulante convívio que se iniciava pelas onze horas da manhã, se prolongava tarde dentro, alguns, os mais resistentes, só abandonavam o terreiro já a desoras sem que a intensidade do convívio se desgastasse. Uma festa que se realizou durante dezenas de anos em que, pela lei da vida, foram ficando ausentes alguns dos sempre presentes, Sá Nogueira, José Cardoso Pires, José Daniel Santa-Rita, Luís Sousa Rebelo, Manuel Brito, Fernando Lopes, António Tabucchi. Terei esquecido alguém?

Era um encontro que fazia parte das nossas vidas e que, com o desaparecimento do Bartolomeu, deixou um vazio que não sabemos preencher.

Autoretrato1

Em memória o Winterreise, essa viagem desolada que o Barto tão excelentemente “ilustrou” com a sua genialidade e humanismo.

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